呼喊与细语的相关影评
《呼喊与细语》被认为是伯格曼最伟大的电影（其他一些人则认为是《第七封印》、《假面》或《芳妮与亚历山大》），这部电影史上最令人深省的作品之一淋漓尽致地表现了人性深处的痛苦、自私和无奈。《呼喊与细语》拍摄于1971年，此时的伯格曼已否定了上帝的存在，由对上帝的质疑转向了对人的本质的质疑。伯格曼发挥了一贯的将电影人物推向极端的风格，诸如影片中出现的女子自残举动以及歇斯底里的呼喊，通过这种极端将情节推向高潮。作品借助背景音乐的魅力调动情感，为人物的复杂关系和心灵独白的阐释做了注脚。片中，玛丽雅与卡琳貌似和解的一幕，伯格曼在这里巧妙地避开了她们的“细语”（这段场景并没有用对白表现），而是代之以黑暗中幽然响起、如泣如诉的巴赫大提琴组曲“萨拉班德”。《呼喊与细语》来自瑞典音乐批评家内夫·弗里契（Yngve Flycht）对莫扎特第21首钢琴协奏曲的评论，伯格曼说这篇评论“听来仿佛耳语和呼喊”。《呼喊与细语》中的每一个人物都被困在一张复杂的情感之网里，“呼喊”同诸如痛苦、愤怒、无力、孤独、内疚与窒息的情感状态相关，而与之相对照的“细语”则与温柔、宽容、爱与怜悯的情感联系在一起。三个伯格曼的御用女演员表演都精彩非凡，摄影极为优美，颜色运用异常考究。《呼喊与细语》所刻画的四个女人中的每一个人物及其个性都经过了独特的勾勒，四个女人中的每一个都有梦幻性质的主观闪回，以便让观众进一步了解人物的情感与动机。影片的每一段落均以一个女人面无表情的脸部特写开始，主人公脸部的特写镜头以其独特方式冷峻地传达出人与人之间肉体与灵魂的隔膜。 伯格曼曾说：“我的所有电影都可以以黑白两色加以考虑，唯独《呼喊与细语》是例外。在剧本中，我曾说我一直认为红色是心灵的颜色。当我还是个孩子时，我将灵魂想像成一条神秘的巨龙，像轻烟一样的青色，像一只巨大的带翅膀的怪兽在天空中翱翔，一半像鸟，一半像鱼。但是巨龙的内部，一切都是红色的。”从伯格曼的黑白片时代以来，他就严格地控制着色彩，而在此片中，他更是将色彩的运用发挥到了极至——影片中的红色倒处都是：地毯、窗帘、床罩、天花板、杯中酒，从而使影片沫浴在一片血红的阴影里。红色对伯格曼来说具有确定的隐喻内涵，并贯穿全部影片来支持其叙事。在这部电影里，色彩与影像似乎要比对话重要得多。红色几乎主宰了这幢大宅里发生的每一个场景，正如伯格曼自己所说，它再现了灵魂的内部世界，而且很有可能也被用来作为子宫的内部世界的寓言。虽然主题严酷，由于与杰出的摄影师斯万尼克维斯特的合作，伯格曼的电影捕捉到了戏剧性的、吸引眼球的美的影像。《呼喊与细语》是一部视觉上令人震惊的影片，深切地关注着主人公的情感与生理的痛苦。它还是一部受到高度赞美与敬仰的影片，是伯格曼多面手的电影生涯中最伟大的电影作品之一。 《呼喊与细语》在放映的时候就有人大叫：“英格玛·伯格曼是怎么用这些演员表达出如此强烈的感情的？”这部严酷但令人难忘的影片的主要演之一即是挪威最伟大的女演员之一、六七十年代艺术电影女神的象征丽芙·厄尔曼（Liv Ullmann）。丽芙·厄尔曼在东京出生，童年分别在日本、加拿大及纽约度过，回到挪威在完成高中学业后加入一地方性剧团，数年后在挪威电影及舞台上有杰出表现。自1966年的《假面》开始，她跟英格玛·伯格曼展开长期合作，并成为恋人。她的电影声誉在70年代达到顶峰，曾以《大移民》及《面对面》两度提名奥斯卡最佳女主角，又赴好莱坞主演《失去的地平线》、《女人四十一枝花》等片。1980年，她获得第37届威尼斯电影节最佳女演员奖。1993年编导的影片《Sofie》曾在蒙特利尔电影节获奖。2000年执导的《不贞》获戛纳电影的最佳影片奖（金棕榈）提名，其剧本就出自伯格曼之手。
英格玛·伯格曼的主要作品
萨拉邦德 Saraband （2003年）Larmar och gör sig till （1997年）Efter repetitionen （1984年）芬妮与亚力山大 Fanny och Alexander （1982年）傀儡生命Aus dem Leben der Marionetten （1980年）秋日奏鸣曲Höstsonaten （1978年）噩兆 Serpent's Egg,The （1977年）面对面Ansikte mot ansikte （1976年）魔笛 Trollflöjten （1975年）婚姻生活Scener ur ett äktenskap （1973年）哭泣与耳语 Viskningar och rop （1972年）安娜的情欲Passion,En （1969年）羞耻Skammen （1968年）狼之时刻Vargtimmen （1968年）假面 Persona （1966年）这些女人För att inte tala om alla dessa kvinnor （1964年）冬日之光 Nattvardsgästerna （1963年）沉默 Tystnaden （1963年）穿过黑暗的玻璃 Såsom i en spegel （1961年）魔鬼的眼睛Djävulens öga （1960年）处女泉 Jungfrukällan （1960年）面孔 Ansiktet （1958年）Nära livet （1958年）野草莓Smultronstället （1957年）第七封印Sjunde inseglet,Det （1957年）梦 Kvinnodröm （1955年）夏夜的微笑 Sommarnattens leende （1955年）恋爱课程Lektion i kärlek,En （1954年）不良少女莫妮卡 Sommaren med Monika （1953年）小丑之夜Gycklarnas afton （1953年）女人的期待 Kvinnors väntan （1952年） 萨拉邦德 Saraband （2003年）不忠 Trolösa （2000年)Larmar och gör sig till （1997年）Enskilda samtal （1996年）善意的背叛Goda viljan,Den （1992年）Efter repetitionen （1984年）芬妮与亚力山大 Fanny och Alexander （1982年）傀儡生命 Aus dem Leben der Marionetten （1980年）小夜曲 Little Night Music,A （1978年）秋日奏鸣曲 Höstsonaten （1978年）噩兆 Serpent's Egg,The （1977年）面对面 Ansikte mot ansikte （1976年）魔笛 Trollflöjten （1975年）婚姻生活 Scener ur ett äktenskap （1973年）哭泣与耳语 Viskningar och rop （1972年）安娜的情欲 Passion,En （1969年）狼之时刻 Vargtimmen （1968年）羞耻 Skammen （1968年）假面 Persona （1966年）这些女人 För att inte tala om alla dessa kvinnor （1964年）沉默 Tystnaden （1963年）冬日之光 Nattvardsgästerna （1963年）穿过黑暗的玻璃 Såsom i en spegel （1961年）魔鬼的眼睛 Djävulens öga （1960年）面孔 Ansiktet （1958年）Nära livet （1958年）野草莓 Smultronstället （1957年）第七封印 Sjunde inseglet,Det （1957年）梦 Kvinnodröm （1955年）夏夜的微笑 Sommarnattens leende （1955年）恋爱课程 Lektion i kärlek,En （1954年）小丑之夜 Gycklarnas afton （1953年）不良少女莫妮卡 Sommaren med Monika （1953年）女人的期待 Kvinnors väntan （1952年）Eva （1948年）考验 Hets （1944年） 1944年：《折磨》（编剧伯格曼，由阿尔夫·斯约堡导演）。1945年：《危机》（伯格曼编导，根据莱克·菲休的原著改编）。1946年：《雨中情侣》（由伯格曼和H．格列沃纽斯根据奥斯卡·勃拉森的话剧改编）。1947年：《开往印度的船》（又名《永恒的幻影》，由伯格曼根据马丁·索台尔耶姆的话剧改编）。1947年：《地狱中的音乐》（由伯格曼根据达格玛尔·埃德克维斯特的话剧改编，主要演员：海伊·塞斯特林，B．马尔姆斯登）。1948年：《港口城市》（由伯格曼根据奥尔·朗斯堡的短篇小说改编，摄影：根那尔·菲休，主要演员：N．—C．强森，本格特·艾克隆特等），《监狱》（伯格曼编剧，摄影：戈兰·斯登堡，主要演员：D．斯维尔斯伦德，B．马尔姆斯登）。1948年：《夏娃》（编剧：R．古斯塔夫·莫兰德尔）。1949年：《渴望》（编剧：H．格列沃纽斯根据比尔吉特·腾格罗特的小说改编，摄影：根那尔·菲休，主要演员：埃娃·亨宁，B．马尔姆斯登，比尔吉特·腾格罗特）。1949年：《走向快乐》（伯格曼编剧，主要演员：M．尼尔森，B．马尔姆斯台姆）。1950年：《夏日游戏》（由伯格曼和格列沃纽斯编剧，摄影：根那尔·菲休，主要演员：M．B．尼尔森，B．马尔姆斯白姆，阿尔夫·克捷林）。1950年：《这儿不会发生这种事》（编剧：格列沃纽斯，主要演员：阿尔夫·克捷林，西格纳·哈索，乌尔夫·帕尔姆）。1952年：《妇女们的期待》（伯格曼编剧，摄影：根那尔·菲休，主要演员：阿尼塔·勃约尔克，埃娃·达尔贝克，B．马尔姆斯登，B．尼尔森）。1952年：《和莫尼卡在一起的夏天》（编剧：P．A．福格尔斯特洛姆，摄影：根那尔·菲休，主要演员：哈里特·安德松，拉尔斯·艾克堡）。1953年：《市集商人之夜》（伯格曼编剧，主要演员：阿克·格隆堡，H．安德松，安德斯·艾克，古德伦·布罗斯特）。1954年：《恋爱的一课》（伯格曼编剧，主要演员：埃娃·达尔贝克，H．安德松）。1955年：《妇女们的梦》（伯格曼编剧，主要演员：埃娃·达尔贝克）。1955年：《夏夜的微笑》（伯格曼编剧，摄影：根那尔·菲休和阿克·尼尔松，主要演员：乌拉·约科尔松，根那尔·布约翰斯特兰德，埃娃·达尔贝克，H．安德松）。1956年：《第七封印》（伯格曼编剧，摄影：根那尔·菲休，主要演员：马克斯·冯·西多夫，尼尔斯·波泼，碧比·安德松）。1958年：《野草莓》（伯格曼编剧，摄影：根那尔·菲休，主要演员：维克多·斯约史特洛姆，英格丽·图林，碧比·安德松）。1958年：《生命的开始》（编剧：乌拉·伊沙克松和伯格曼，摄影：马克斯·维伦，主要演员：埃娃·达尔贝克，英格丽·图林，碧比·安德松）。1959年：《面孔》。1960年：《处女泉》，《魔鬼的眼睛》。1961年：《犹在镜中》（主要演员：马克斯·冯·西多夫，哈利特·安德松）。1962年：《领圣体者》。1963年：《沉默》。1964年：《所有这些妇女》。1966年：《假面》。1968年：《狼的时刻》。1969年：《耻辱》。1969年：《宗教仪式》（电视片）。1970年：《情欲》。1971年：《接触》（主要演员：碧比·安德松，艾略特·古尔德）。 《野草莓》Smultronstället 1957年虽然伯格曼在此片中用了很多超现实主义的手法来拍摄，但是此片最后整体所呈现的风貌却清新感人，朴素自然，犹如一段旅程，使得我们在这段旅程中看见自己，看见人生。在《野草莓》中，每一个场景的拍摄角度，氛围营造都有一定的表意指向，比如在开头的梦中，非常强烈的光照在街道的建筑物上，这使它们投下的阴影显得锋利而恐怖，黑和白之间的距离拉得非常大，有一种歇斯底里的不安，而伊萨克就孤零零地站在街角，一个长镜头跟随他在街角来回地走，接着又切至伊萨克脸部的特写镜头，一束光打在他脸上，使他的脸苍白臃肿而且神色惊恐，一种冰冷而又不安的氛围在这个场景中荡漾。但是当伊萨克和儿媳开车渐渐驶离城市时，用了自然光，摄影机俯拍，逐渐地展现一种平静的开端，然后，一种阳光灿烂的田园风光呈现眼前……《第七封印》Sjunde inseglet, Det 1957年探索死亡及宗教的奥秘。剧情由下棋延伸到对宗教和上帝的讨论，并巧妙地折射出一个个的不同社会层面。片名来自《圣经》中的《启示录》——“羔羊揭开第七印的时候，天上寂静约有二刻。”影片中极具象征意义的意象俯拾皆是，无论是死亡的造型，还是盘旋空中的黑鹰，均有着耐人寻味的涵义。这些形象已成为电影语汇的基石，被后人反复模仿。影片透过十四世纪战争结束之后理想主义的骑士布罗克以及他的同伴在蔓延瘟疫的欧洲大陆上的漂泊生涯，向观众展示了不同的人在面对死亡时不同的表现方式。同时对人类生存的意义、对信仰的根源以及上帝的存在性提出了针锋相对的疑问，同时又通过演员约瑟夫一家的生活来肯定信仰本身的力量。此片35天完成，具有一种造型艺术般的效果，这是伯格曼少数电影才有的，一种和谐的节奏。《处女泉》Jungfrukällan1960年是伯格曼对上帝虔诚和绝望的控诉。为什么上帝明明眼睁睁看着罪恶的发生，却无法阻止。这就引发了上帝是否存在的终极思考，《秋日奏鸣曲》Höstsonaten1978年我最喜欢的伯格曼电影，虽然场景是如此简单，故事情节也很淡。影片探讨了爱的可能性、人与人真正沟通的困难等问题。英格玛·伯格曼和同样来自瑞典的巨星英格丽·褒曼Ingrid Bergman第一次也是最后一次合作，拍摄了这部影片。本片为两人赢得了极大的赞誉，并囊括了包括奥斯卡和金球奖在内的很多奖项。《冬日之光》Nattvardsgästerna1962年《冬日之光》是伯格曼最优秀了影片之一，这部影片十分简捷的画面处理与人物内心的急剧波动形成了强烈的反差。失去了信仰的牧师，同时也失去了爱的能力，他实际上已经变成了一具枯干的僵尸。但问题是，他本人尚能够清醒地看到这一点。爱与救赎的关系在《冬日之光》有更深入的探讨，牧师作为神职人员，本应离上帝最近，或者说最接近爱的本质，但事实却是最应相信爱的人却离爱最远。对妻子的爱从某种程度上代表了对上帝的信仰，而她的死亡令一切仿佛变的虚假起来，他所相信的爱（上帝）在这里成了最直接彻底的折磨，片头木然空乏的布道便在暗示一切发生得毫无意义。冬日之光无法让人心真正获得温暖，它只会割伤人眼。人人都会逃避，最后重复开始的片断意在说明：当问题无可解时，人们只能通过谎言欺骗甚至自我麻醉（他在能意识到他所信奉的上帝并不会为他带来任何帮助下仍然只能向上帝求援，而上帝只会永远冷漠地俯瞰无奈众生），迎来无法摆脱的噩梦轮回。《芬妮和亚历山大》Fanny och Alexander 1982伯格曼称《芳妮和亚历山大》为“最后一部影片”。这是他人物最多、情节最复杂、规模最大、视野最广阔、拍摄费用最昂贵、放映时间长达三个多小时的影片。这部影片有六十个有台词的角色，一千二百个群众演员，是一部把喜剧、悲剧、滑稽剧和恐怖片熔于一炉的家庭纪事。伯格曼过去影片中的主题和人物，以及一切他所迷恋的事物都重复出现在这部影片里，他自称这部影片是他“作为导演一生的总结”，是“一曲热爱生活的轻松的赞美诗”。
呼喊与细语的影片评价
《呼喊与细语》是导演伯格曼以一种类似极限境遇剧方式，通过营造封闭的环境，在面对死亡这一带有终极意义的问题时，在主人公的细语呢喃和疾声呼号中，引发有关人性种种问题的思考。影片故事情节简单，围绕着艾格尼丝之死在两昼夜之中展开。主要人物始终活动在室内，犹如禁闭的困兽，在境遇的局限之中试图挣脱，却又始终无法逃离出去。正如卡琳多次痛苦地呼喊，如同生活在地狱之中，痛苦的感觉如影随行，活着比死还要痛苦。影片在色彩布局上也极大增强了这种极限境遇剧的效果。墙壁通体采用大片红色，人物多着黑白两色服装，在色觉效果上给人产生极强的冲击力。同时红色在影片叙事层面具有双重重功效。一方面在表现人物表情的特写镜头中，人物面孔呈现在血红的背景上，暗示着人物内心痛苦而又激烈的焦躁状态；另一方面，影片的呼喊与细语时常通过回忆来实现，红色在回忆的插入中起到渐现与渐隐的效果。当人物开始回忆的时候，镜头模糊的红逐渐清晰，那些带有疼痛印迹的往事不断被呈现出来。而当回忆结束时，人物重新回到现实之中，由紧闭双眼时眼皮的血红回归到现实那四面鲜红禁闭的困境之中。 三姐妹之艾格尼丝：爱与匮乏中的细语与呼喊海浪席卷沙滩的呼啸声；水鸟和寒鸦阵阵孤鸣；钟表指针滴滴答答。一个星期一的早晨，重病的艾格尼丝在种种细微而又清晰的声响中醒来，她平静地在日记中写下：我在痛苦之中。我的姐妹和安娜轮流照顾我。这是一个缺乏爱的女人，所有的细语与呼喊不过是渴求一丁点的温暖与幸福。从孩提时候开始，艾格尼丝便与整个家庭格格不入，她无法融入那些表面的欢乐。她悄悄地观察母亲的冷漠、孤独与空虚，却又无法靠近；成年后的艾格尼丝独身，仅有女仆安娜相伴。病后，在姐妹们仅有的一次出行中，当安娜轻轻推着秋千摇荡在秋日的阳光下时，艾格尼丝感受到莫大的幸福。她坐在秋千上，希望时间能就此在这幸福的几分钟上定格。在艾格尼丝的细语呢喃中，她渴求温暖，小心翼翼地捕捉一丝丝幸福的感觉，而临终前那一次次撕心裂肺的呼喊，遭遇的却是卡琳与玛利亚冷漠地抛弃，她孤独地看着她们转身离去。艾格尼丝心中最后的一点希望被捻灭，人性的自私与冷酷最终将虚伪的温情面纱撕破。三姐妹之卡琳：谎言与封闭中的细语与呼喊卡琳，像大多数上流社会的女人那样遵从规范，冷静节制。她是丈夫口中笨手笨脚的女人，夫妻生活沉闷乏味。当卡琳意识到婚姻乃至生活彻头彻尾地处于谎言和欺骗中时，她残忍地将玻璃碎片捅入自己的下体，在血腥的残忍之中抗拒丈夫的触碰。卡琳从此生活在自我封闭的世界之中，她拒绝任何人身体的接触，漠然地摆出冰冷的面孔，维系着冷冰冰的家庭生活。在艾格尼丝的守灵之夜，当妹妹玛利亚向她发出亲近的呼唤时，卡琳经历了内心世界剧烈的抗争，这是一个长久封闭灵魂的自然反应。从激烈的抗拒到内心防线的一点点瓦解，死亡带来的冲击在那个夜晚终于击毁了冷酷的伪装，两颗需要相互取暖的心和身体逐渐触碰在一起。但敏睿得近乎残忍的伯格曼并非在这部影片之中让我们领略人与人之间的温情，在短暂的姐妹关系冰消雪融之际，伯格曼出人意料地安排艾格尼丝的死而复生。可怜的艾格尼丝在垂死挣扎之际，企求彼此取暖的姐妹们施舍一点温暖时，卡琳冷漠地呼喊，拒绝艾格里斯那正在腐烂带有尸斑的手触碰自己。她再次在艾格尼丝面前竖起层层屏障，将自己小心翼翼地包裹在安全的保护范围内。由死亡引发的相互取暖的渴望最终被死亡所带来的恐惧扑灭。三姐妹之玛利亚：轻佻与冷漠中的细语与呼喊在艾格尼丝眼里，玛利亚活泼美丽，从小玛利亚就从母亲那里获得很多的爱与欢愉，而这些却是艾格尼丝无法理解也无从获取的。长大后的玛利亚，轻浮地追逐快乐。在安娜女儿生病的夜晚，她勾引前来治病的医生；事后毫无愧疚地面对因发现其私情而自杀的丈夫；甚至在艾格尼丝重病之际，玛利亚再次试图引诱医生。玛利亚和两位姐姐不同的是她充满热情，大胆而又无所顾忌地追寻自我欲望的满足。在玛利亚的世界中，似乎没有悔恨、自责、纠缠与绝望。这是一个生活在现世以自我为中心的女人，她的温情与给予总会让人感觉似乎别有所图，就像她时常挂在嘴角的那抹冷笑。卡琳害怕看到这样的笑容，这让她感觉阴冷与战栗，不知道这颗脑袋里面究竟在想什么。也正如医生所言，玛利亚的笑容背后隐藏的是一切的自私与冷漠。仆人安娜：凝听的圣母安娜是整部片中唯一没有声部的角色。仆人安娜没有细语也没有呼喊，所有的不过是平静地对上帝感恩，在无言的行动中安抚垂死的艾格尼丝。安娜看着封闭在屋内的三姐妹，在自私、冷漠、渴求爱而又无法靠近的重重屏障中相互折磨。临终前的艾格尼丝，在被两姐妹共同拒绝后，最终在安娜半裸的胸前安静地逝去。当卡琳与玛利亚分完艾格尼丝的财产与遗物冷漠地离去后，安娜轻轻地翻开艾格尼丝生前的日记本，那些记录爱与孤独的字眼在安娜的唇边静静流淌。影片中的安娜，身材丰满结实，神情顺从安宁，在上流阶层饱受自私、欲望、欺骗、冷漠与猜疑折磨的世界中，她淡定得像位圣母，静静地凝听着这些痛苦的呢喃与疯狂的呼喊。
