王澍

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建筑界对王澍的评价是什么

1、王澍是中国美术学院建筑学院院长,一个生于上世纪60年代的建筑设计师,一直以来在传统的中国建筑中寻找着自己的哲学表达。

2、王澍的设计综合了雕塑性的力量以及当地文化的底蕴。他创新地使用了原始的材料和古老的符号,展现了极致的原创性和感染力。

3、王澍选择避开了张扬和新潮。赋予了各类规格的公用建筑现代的、理性的、充满诗意又成熟的设计。这些作品已经成为中国丰富的建筑和文化中的现代文化资产。作品表现了现代建筑既根植于当地文化的底蕴,又能与传统元素相结合,展现了富有神秘和神话色彩的风格。


王澍的建筑作品是什么?

王澍经典建筑设计作品南京华侨大厦。自宅室内。浙江海宁陈默艺术工作室。苏州大学文正学院图书馆。中国美术学院象山校区规划及建筑设计。上海南京东路顶层画廊。南京三合宅。宁波五散房。金华瓷屋。杭州中山路综合保护与有机更新工程。宁波美术馆。南宋御街陈列馆。2010年中国世博会宁波滕头案例馆。2010年衰朽的穹隆。临安博物馆。王澍,男,汉族,1963年11月4日出生于新疆乌鲁木齐市,著名建筑学家、建筑设计师,当代新人文建筑的代表性学者,中国新建筑运动中最具国际学术影响的领军人物。东南大学建筑系本科、硕士,同济大学建筑学博士。2012年,王澍获得普利兹克奖。一个在获奖之前没有出版过作品集的建筑师,一个只在中国做建筑的建筑师,一位自称为业余的建筑师。以及一个建筑界的最高奖项,自成立33年来,第一次颁给中国籍建筑师。于是奖项一出,便在中国建筑界引起轰动。现为中国美术学院建筑艺术学院院长,二级教授,博士生导师,建筑学学科带头人,浙江省高校中青年学科带头人。建筑气息90年代开始,中国到处都在兴建高楼大厦,是建筑行业赚钱的黄金时期。偏偏在这个时候,王澍选择隐退,王澍想要寻求一种中国文化与现代建筑之间的平衡,想要寻求一种中国现代建筑清晰的表达方式。他抛开建筑学书本上的东西,去贴近生活本身。抛开外界的各种诱惑,去想清楚一个问题的答案。澍没有放弃中国建筑,他想走一条更接近于自然的道路。他认为,造房子应该是造一个世界,就像中国山水画那样,建筑与自然是密不可分的。王澍一直坚持在中国建筑里筑进文化符号,他希望建筑能与自然更好地融合,让人们找到一种更诗意的生活方式。他希望中国的建筑能经得起时间的考验,长久地留在历史中。中国的现代建筑,未来也许不会有太大的变化,依然是高楼林立,钢筋水泥,争着建最高的建筑。但是我们仍然可以看到一些建筑师,如王澍,始终在尽自己最大的努力,让城市有一些变化。王澍说,他愿意做中国最后一个文人,让大家看到中国城市可能发展的方向。

清朝的书法家及其篆书作品名称

1书道中兴编辑
清代历二百六十余载,在中国书法史上是书道中兴的一代。清代初年,统治阶级采取了一系列稳定政治,发展经济文化的措施,故书法得以弘扬。明末遗民有些出仕从清,有些遁迹山林创造出各有特色的书法作品。顺治喜临黄庭,遗教二经;康熙推崇董其昌书,书风一时尽崇董书,这一时期,惟傅山和王铎能独标风格,另辟蹊径;乾隆时,尤重赵孟頫行楷书,空前宏伟的集帖《三希堂法帖》刻成,内府收藏的大量书迹珍品著录于《石渠宝笈》中,帖学至乾隆时期达到极盛,出现一批取法帖学的大家,如乾隆、嘉庆年间的刘墉。
至清中期,古代的吉书、贞石、碑版大量出土,兴起了金石学。嘉庆、道光时期,帖学已入穷途,当时
清代书法
的集大成者有刘墉,邓石如开创了碑学之宗,阮元和包世臣总结了书坛创作的经验和理论。咸丰后至清末,碑学尤为昌盛。前后有康有为、伊秉绶、吴熙载、何绍基、杨沂孙、张裕钊、赵之谦、吴昌硕等大师成功地完成了变革创新,至此碑学书派迅速发展,影响所及直至当代。纵观清代260余年,书法由继承、变革到创新,挽回了宋代以后江河日下的颓势,其成就可与汉唐并驾,各种字体都有一批造诣卓著的大家,可以说是书法的中兴时期[1] 。

2客观原因编辑
从清代书法发展情况,可以看到清代书法发展进程中碑学和帖学的竞争和消长。碑学的兴起在清代是有客观原因的:第一,清代知识分子为了避免文网,走上金石考据的治学道路,而这时汉、魏、南北朝碑刻不断出土,人们除了证经考史之助外,碑刻上的文字也为书法提供崭新的资料,使书法家的眼界顿为开扩;另一方面书写篆、隶需要字字有来历,清代文字学的成就为书法艺术提供了基础,所以清代许多书法家同时又是金石学家。第二,篆刻艺术的发展,也给书法艺术的创新提供了条件。清代书法家多善治印,能将凝练苍朴的金石趣味运用到书法创作中去,使书法有了金石气,这些都是隋唐以来书法艺术中所不曾有的。第三,文人画的发展使得绘画的书法化更为浓厚。所以清代书法无论是用笔、用墨,以至章法都有所创新[1] 。

3顺治康熙年间编辑
清代前期,国势初平,百废待兴,尚无力过多关心书法,因此这时期基本上延续的是晚明书风,大体可以看作三线发展:一是晚明行草书风的新发展,二是传统书风,三是篆隶初兴。
(一)延续晚明行草新书风的主要人物:王铎、傅山、朱耷、许友等
这些书家,多数对晚明时期的行草新书风有切身的体会,有的(如王铎)本身就是其中的主将;有的(如傅山)虽然主要生活在清初,但是国破家亡的伤痛,也使他们无法在一种悠游清和的心境下从事艺术创作,因而对晚明新风有热切的推崇[2] 。
王铎
行书
王铎(1592~1652),字觉斯,一字觉之,号嵩樵、十樵、石樵、痴庵、东皋长、痴庵道人、雪山道人、二室山人、白雪道人、云岩漫士、嵩淙道人、雷塘渔隐、兰台外史、烟潭渔叟、痴仙道人等,洛阳孟津(今河南孟津)人,生于明万历二十年,明天启二年(1622)进士,官至南京礼部尚书。又为南明小朝廷的东阁大学士。1645年南京被破降清,顺治间官授礼部尚书,加太子太保,享年61岁。
王铎学书推重古典,特别强调“宗晋”,认为“书未宗晋,终入野道”(《观宋拓淳化帖》)。他一生坚持一种学习方法,“一日临书一日应索请”,始终让自己的艺术创作保持与古典之间不间断的交流,所以传世临帖作品极多。但他的临帖,常常大量掺入自己的意思加以改造,有些作品明显是根据记忆而背临的,因而有时其实就是一种自我的创造。同晚明的很多书家一样,他在世时就将自己的一些作品刊刻成帖,汇集成书,其中著名的有《拟山园帖》、《琅华馆真迹帖》等。这种做法,大大提高了他的影响力。
王铎楷书,主要渊源是唐,特别是颜柳两家,但是不追求结构的工稳,而独取其生拗古拙的一面,尤其爱用异体字、古体字以增强作品的历史感,因而气息古朴拗峭,在明末清初的楷书中别出一格。
他最有影响的是行草书,晋唐宋兼综,融汇极广泛,又有自己的鲜明特色。行书深得《集王圣教》和米芾的精神,在大幅式上纵横驰骋,创造了独特的形式和意味。其书点划粗者,重似千钧;细者既如游丝,也筋力坚韧;有时用涨墨法,形成浓重的墨块,宛如巨石,得厚重之致。结构茂密雄放,或紧结蹙缩,或开拓纵逸,跌宕多姿,无不如意。
他的草书点划与使转兼重,顿挫转折,用意精到,因此脉络清晰,但又绝不安排,总能以意驱笔、因字造型,故浓淡枯湿、随手生发,疾迟衄挫、取次相从,大小、欹正、展蹙、依倚、起伏,无不能顺势调整,宛如宿构。
王铎行草的章法极有特色,倪后瞻说他“以力为主,淋漓满志,所谓能解章法者也”。一般行距大、字距紧,行内因笔法和字形的复杂多变而呈现跌宕起伏的变化,如蜿蜒巨龙腾飞纸上,神妙夭矫,不可端倪,有气贯长虹之势,无轻媚流滑之弊,古韵今情,和合一体,令人目眩神驰、胸豁气畅,开行草书的一种新境界。
王铎书法的这种境界,得到了后人的大力推崇。倪后瞻指出:“北京及山东、西、秦、豫五省凡学书者,以为宗主。”吴德旋《初月楼论书随笔》说:“明自嘉靖以后,士夫书无不可观,以不习俗书故也。张果亭、王觉斯人品颓丧,而作字居然有北宋大家之风,岂得以其人废之。”近代以来,更是驰名中外,日本人甚至推许为胜过王羲之,虽是过誉,但是可见他的影响[2] 。
傅山
草书
傅山(1607~1684),原名鼎臣,字青竹,后改名山,字青主,一字仲仁,号侨山、啬庐、公之它、真山、浊翁、石道人、老檗禅、侨黄老人、朱衣道人等,山西阳曲(今太原)人。他生性刚烈耿介,有义士之称。虽自幼聪颖博学,但却在晚明屡试不第。明亡后,曾秘密参与反清活动被捕,获救后隐居不出。康熙十八年(1679)开博学鸿词科网罗各地硕儒,他被当地政府强行送往北京,却坚辞不入,终未应举。其终于旧朝的行为虽有历史局限,但刚直不阿的气节还是为后人所称颂的。他还是清初的重要学者,对先秦诸子的研究在清代学术史上有重要地位,同时长于医术,尤精妇科。学问道德都为当时所重。
傅山工书,与其为人一样,反对矫饰造作,“不信时,但于落笔时先萌一意,我要使此何如一势。及成字后,与意之结构全乖,亦可知此中天倪,造作不得矣”(《字训》),尤其不喜赵孟頫一路优美妍媚的风格,而崇尚拙朴率真的书风,有谓“宁拙毋巧,宁丑毋媚,宁支离毋轻滑,宁率真毋安排”(《作字示儿孙》),既可以说是晚明书风的理论总结,也对后来兴起的篆隶有深远的影响。他的实践,楷书学颜真卿,得其厚密朴质;行草受王铎影响,同时深研阁帖,易王铎的方折为圆转,更加重视点划之间的缠绕盘旋,因而气势更加饱满、风格更加恣肆。但是他学古不如王铎全面深入,创作时又比王铎率意,因而在技巧的丰富和严谨方面有所未逮。他同时也涉猎篆隶,虽然尚未得法,却可谓清代复兴篆隶的先驱[2] 。
朱耷
朱耷(1626~1705)是明宗室、宁王朱权后裔。号雪个、雪衲、八大山人、个山、驴屋、人屋、何园、书年、驴汉、刃菴、破云樵、驴屋驴等,明亡后为僧,以享名于世。他于书曾于黄庭坚用力甚勤,得其蹙伸欹侧之妙,而增益以秀雅;又受董其昌影响,得其灵动秀美之致。60岁前后开始,逐渐形成独特的个人面目:用笔凝练如篆,泯去起收形态变化,代之以圆浑含蓄,行笔以中锋圆劲、婉转流动为主,不计提按粗细的变化。结构极重视疏密的对比,并常常因此造成字势欹正、展蹙的诸多变化,从而进一步形成章法的跌宕起伏。形简而势满,神清而意长,意境高远,气质浑穆,与其绘画同一机杼,有很高的审美价值[2] 。
许友
清初人(约1620年-1663年,生卒年说法各异,约清圣祖康熙十三年前后在世。)诸生。原名采,曾名宰。父许豸,因闽音宰与豸同,有忌者称许友改名宰犯家讳,以不孝责之,遂更名友,字有介,又更名为眉,字介寿、介眉,又名友眉,号瓯香,福建侯官(今福州)人。明崇祯间举孝廉,以诸生终,入清不仕。
许友工书善画,诗尤孤旷。时称“三绝”的草书、山水和诗文。书少师倪元璐学。晚慕米芾为人,构米友堂祀之。他的草书清逸超隽,山水松竹挺拔不群,诗文词赋清旷脱俗,钱谦益尝录其诗于《吾炙集》中。王士祯、朱彝尊亦称赏之。书法风格近于王铎。其书在笔力上不如王铎的雄健,而妙在其章法的借鉴。其作品传世不多,日本澄怀堂美术馆所藏之《七绝二首诗轴》是其代表作。此作就妙在章法的的奇崛:七行书大小错落,布白空间聚散如山水画般曲折有致,真有“岩花生得山斋满”之生趣盎然,为书法的章法布白开了一个新生面。
(二)传统行草书风的延续:董、赵书风的笼罩
这一风气的形成,既是董其昌影响的自然延续所致,也与清初几位皇帝的引导有关。康熙在位六十一年,酷爱董其昌书风;乾隆在位六十年,喜欢赵孟頫书风。由是,整个清朝前期的朝廷官员书法,多数都受董、赵书风的笼罩。
其中也出现过一些水平较高的书家如查士标、姜宸英、沈荃、孙岳颁、查升等。这些书家主要受董其昌风格影响,但因为学力或性情的限制,未能充分发挥董书的妍雅清逸,或过于拘谨,或过于软弱,气息上都不很高明,尤其是创造性相对王铎、朱耷等人有较大的差距,所以虽然一时获誉甚高,却终究没有开辟新境。
(三)篆隶书法
清初的篆隶,在晚明基础上有一些进展,声势渐壮。除傅山外,善于隶书的还有戴易、郑簠、王时敏、朱彝尊等,实绩渐有可观[2] 。
王时敏
王时敏(1592 - 1680) , 字逊之,号烟客等,江苏太仓人。明末曾官太常寺少卿,明亡后不仕。善绘事,隶书点划工整、结构沉稳,气息渊静古穆,颇有魄力[2] 。
郑簠
郑簠(1622 - 1693) , 字汝器,号谷口,上元(今江苏南京)人,是清代第一位专攻隶书的书家,终生未出仕,主业行医。学汉隶垂30年,得《郑固》、《史晨》、《曹全》之意,又参以行草笔法,自成飘逸潇洒的格局,后人认为他与朱彝尊是“汉隶之学复兴”的首要功臣[2] 。
朱彝尊
朱彝尊(1629 - 1709) , 字锡鬯,号竹垞,秀水(今浙江嘉兴)人。康熙时应博学鸿词科,任翰林院检讨,撰修《明史》。他是清初重要的金石学家,隶书主要得力于《曹全》,临习之功极深,能够形神兼备地临摹《曹全》而不受唐以后隶书的影响,非常难得,标志着当时学者对于汉隶笔法的研究达到了新的高度。但是他自作时却不能完全坚持《曹全》的规范,稍嫌板滞[2] 。

4雍正道光年间编辑
乾隆、嘉庆前后,董、赵的影响渐弱,文人们向古代传统的追寻逐步深入,这使得篆隶书法的复兴步伐加快了,对晋唐宋元明传统的学习范围也大大扩展,由此成为两股基本的力量。
(一)对晋唐宋元明传统学习的深入
这一派书家有的仍以学习董、赵为主的,但更多的则是向宋、唐、晋的大师们取法,代表人物有王澍、张照、刘墉、梁同书、王文治、梁巘、翁方纲、钱沣、永瑆、铁保等,其中翁、刘、梁(同书)、王有“清四家”之称(亦有一种说法是翁、刘、成、铁)[2] 。
刘墉
刘墉(1719~1804),字崇如,号石庵、石菴、石盦、木菴、青原、香岩、勗斋、东武、溟华、日观峰道人等,山东诸城人。他是乾隆年间的重臣,历任翰林院编修、江苏学政、内阁学士、湖南巡抚、左都御史、工部尚书、上书房总师傅、吏部尚书、协办大学士等职,嘉庆初官至体仁阁大学士、加太子少保,卒谥文清。著有《石庵诗集》。他的书法由董、赵入手,而后遍临晋唐宋诸家,尤得力于苏东坡、颜真卿和晋唐小楷,融会贯通,自成格局。其书点划丰腴处短而厚、细劲处含而健,对比强烈;结字内敛拙朴,而决不拥塞,端重稳健中透出灵秀;章法轻重错落,舒朗雍容。整体风格含蓄蕴籍,精气内敛,浑若太极,貌端穆而气清和,有硕儒老臣的持重,无恃才傲物的轻佻,似乎包有万象而莫测高深,洵然可敬。因为喜用浓墨,时号为“浓墨宰相”[2] 。
王文治
王文治(1730~1802),字禹卿,号梦楼,江苏丹徒(今镇江)人。乾隆二十五年(1760)探花,曾任翰林侍读等,以事被黜,执教各地书院。擅诗文,著有《快雨堂题跋》等。他的书法出于董其昌,上溯米芾、李北海,多用侧锋取妍,笔致翩翩,结构舒展秀逸,纵横挥洒,以文人才士的佳致见长。因喜用淡墨,与刘墉恰成对照,故时称他“淡墨探花”[2] 。
翁方纲
翁方纲(1733~1818),字正三,号忠叙、彝斋、覃溪、苏斋等,北京大兴人。他于乾隆十七年(1752)中进士,历任翰林院编修、江西等地省试考官及广东等地学政,官至内阁学士。他的主要活动也在乾隆年间,和刘墉齐名,但是主要精力都放在鉴赏、考证和题跋碑帖上。他是一位著作等身的学者,著有《两汉金石记》、《粤东金石略》、《汉石经残字考》、《焦山鼎铭考》、《庙堂碑唐本存字》、《苏斋题跋》、《苏米斋兰亭考》等诸多著作。在书法学习上,翁方纲主张学习古人,强调每一字一笔都有来历,一生致力于欧阳询,严守法度,以精工为尚。其楷书,得欧阳询的结实端谨,而乏其清新精巧;行书稍活泼,而仍然过于拘束,缺乏逸韵高情。严格地讲,其金石研究比书法实践影响更大。
(二)对秦汉北朝传统的重新发现与取法
在篆隶与北碑领域,情况却有所不同。经过书家、学者的共同努力,篆隶的审美价值不断得到深入的认识,许多杰出人才投身于此,从而使篆隶领域出现了巨大的飞跃和突破,对北碑的学习也开始起步。总体上看,对这一传统的关注已成燎原之势,形成了与晋唐宋元明传统一翼足可抗衡的局面。
涉足这一领域的艺术家中,有不少画家,如名列“扬州八怪”的郑燮、金农、汪士慎等人,他们疏离于主流文化圈之外,而与市民阶层有较密切的联系,艺术思想、创作倾向带有一定的叛逆性。在书法上,对晋唐以来传统采取一种比较主动的反叛姿态,而对秦汉传统则表现出极大的热情,从而成为秦汉传统复兴的一批重要力量[2] 。
金农
漆书
金农(1687~1763),字寿门,又字司农、吉金,号冬心、古泉、、金牛、老丁、百研翁、耻春翁、寿道士、冬心先生、稽留山民、曲江外史、龙梭仙客、百二砚田富翁、昔邪居士、心出家盦粥饭僧等,浙江仁和(今杭州)人,著有《冬心先生集》、《冬心先生杂著》等。精诗词、鉴赏,喜收藏,绘画为一代宗师。于书专攻《华山碑》,后自出机杼,不受束缚,以倒薤法作撇,以方整宽阔笔作横、细劲笔作竖,号称“漆书”,古拙朴厚,时涉谐趣,形成极其强烈的个人风格,并由此衍生出独具特色的行书和楷书[2] 。
郑燮
郑燮(1693~1765),字克柔,号板桥、板桥道人、风子、樗散人、红雪山樵等,江苏兴化人,著有《板桥全集》。他以画竹著称于世,又对传统行草有相当的造诣,但因世人好奇,遂不满于此,而有意以篆法、隶书、楷书与行草杂糅,自称“六分半书”,这种探索精神当时即为他博得了很高声誉,但是由于篆隶本身的复兴并不充分,事实上融合篆隶楷行草于一体的时机并不成熟,因而板桥的作品,往往是一种偏于简单的拼凑,无法深入到其精神实质,故总体上并不成功。但他的影响,对于人们重视篆隶的审美价值,仍然是有重要的推动作用的[2] 。
丁敬
丁敬(1695~1765),字敬身,号钝丁、砚林、研林外史、梅农、丁居士、龙泓山人、孤云石叟、胜怠老人、玩茶叟、玉几翁等,浙江钱塘人,是一代著名印家,“浙派”的领袖,对篆隶有精深的研究。与篆刻别开天地不同,他在书法上相对中和平正,风格古朴雅致,得秦汉书法的简净精神[2] 。
钱坫
钱坫(1744~1806),字献之,号十兰,嘉定人。在篆书方面极为自负,自诩二李之后一人,其篆书专攻铁线,出规入矩,确有古人风范,晚年右手病废,以左手作书,结构不能完全如意,然而却增添了一种自然之致。就铁线篆来说,钱坫确实是一代高手[2] 。
桂馥
桂馥(1736~1805),一作(1733~1802),一名复,字未谷,一字冬卉,号雩门、老苔、老菭、渎井、渎井复民、肃然山外史等,山东曲阜人。他博涉群书,一生精力萃于小学,著述宏富,为“说文四大家”之一,著《说文义证》。亦工诗书画印,所辑《缪篆分韵》一书,为学习汉印之必备。尤以隶书为一代之雄,时人推许为直接汉人,甚至认为是百馀年来第一人,足以超唐越宋。其字用笔肥而不臃、深沉厚重,结字方严广博、朴质端谨,气势雄伟浑穆、堂堂煌煌,确实可以说是深得汉人隶书醇古朴茂、博大饱满的精蕴。只是稍有习气,未能尽善[2] 。
邓石如
邓石如(1743~1805),初名琰,字石如,避嘉庆帝讳,以字行,改字顽伯,号完白、完白山人、古浣子、完白山民、游道人、龙山樵长、凤水渔长、笈游道人等,安徽怀宁人。他生于乡鄙,终生为布衣,但自幼即喜刻石,仿汉印颇工,至南京梅镠家,居八年,遍临所藏金石善本,由此而篆、隶、楷、印皆臻大成之境。乾隆五十五年入京,刘墉延为宾客,声振当代名公。其篆书融秦汉于一炉,又出以隶笔,遂使篆法活脱生动,摆脱了铁线的拘滞,不唯字形阔大磅礴,而且笔势丰富多姿,墨色流溢灿然,大大拓展了篆书的艺术表现力。其隶书笔致健拔苍劲,结体疏宕俊逸,用墨苍古,亦可谓深入汉人堂奥。晚清书论名家包世臣、康有为、杨守敬等对他无不推崇备至,竞相推许为国朝第一、集篆书大成等。这都是因为他成功地实现了两大传统的转换,表明酝酿已久的秦汉北碑传统的复兴高潮的来临和两大传统的对峙、融会的真正的开始[2] 。
伊秉绶
伊秉绶(1754~1815),字组似,号墨卿、默庵、南泉、秋水,福建宁化人,著有《留春草堂集》。他能诗文、绘画、治印,但以书法为最著名,工小楷,行书、楷书均宗颜真卿,通篆法,而以隶书为一代之雄。其隶书从《衡方》等碑化出,笔划含凝厚重,波磔不显,似有篆意,字形方整宏大,有颜真卿气度,因而形成气势磅礴、拙朴茂密之格,有清一代,隶书浑厚一路,无出其右,康有为许为“集分书之成”,不为过誉[2] 。

5咸丰清朝末年编辑
嘉庆、道光前后,阮元、包世臣倡兴碑学,从理论上鼓吹秦汉北碑传统在书法史和书法美学系统中的地位,使之成为一时显学。但深入实践的许多书家,并未完全舍彼取此,而是各取所长,自觉不自觉地寻求融合之道,使两大传统都获得了新的发展契机。因此,晚清书家,大体可分作三类。
(一)以晋唐传统为主的书家:林则徐、翁同龢等[2]


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