明末的移宫案，是怎么回事？
1620年，一个月时间内明神宗朱翊钧、明光宗朱常洛先后去世，明朝最高权力出现真空。为了掌控当时仅有16岁的继位新君朱由校，明光宗宠妃李选侍联手宦官魏忠贤和东林党人杨涟、左光斗等大臣展开了激烈争夺。
本来李选侍等人身居皇宫，朱由校也在她身边长大，李选侍占据优势。但李选侍等人夺权的手段过于粗暴，想要软禁朱由校，激起了时任司礼监秉笔太监王安的反对，最终王安联手杨涟、左光斗等人将朱由校抢出乾清宫，扶持其登基称帝，李选侍把持朝政图谋破产，被赶到哕鸾宫居住，这就是“移宫案”。
画家李老十怎么死的？
自杀身亡
老十善良、敏感而脆弱。他追求真诚与高雅、创造与永恒，但觉得被无数的平庸、丑陋和虚伪包围着；他希望超越名利，淡泊自适，但必须挣钱养家，与世俗打交道；他相信自己的才能，有不怕辛劳、勤勉奋斗的精神，但缺乏拯救的胸怀、担当的勇气和高度的责任心。他希望调离出版社，换一个自己更喜欢的工作，但却不善于交际和自荐，调换之事总处于“好事多磨”的状态。
他的残荷与钟馗得到了友人和部分业内人士的认可，却难以得到市场和一般观者的支持与理解。他在作品中能够自由而生动地抒发、诉说、批评，面对生活中的具体矛盾和窘况时却无计可施，经常处于紧张、焦虑之中。
他知道肝病如不能治愈会造成严重后果，但从来不愿上医院，害怕打针吃药，且生活不规律，缺乏基本的自我保护意识与能力。
他的焦虑和抑郁能够通过诗画宣泄加以缓解，但不能得到真正的根治，有时这种宣泄反而强化其自我伤痛意识。他头脑中的佛道思想有时会跑出来帮忙，如把闭门读书视为“至乐”，幻想着闲云野鹤、“舒卷任逍遥”或“一壶老酒挂僧腰”式的生活，但这类幻想不过是梦中花、水中月，一进入现实情境就破灭了。这一切，似乎可以用“生存困惑”四字来解释。其实，每个人都不同程度地面对生存困惑，只是有的比较麻木，有的比较敏感，有的能够化解，有的化解不了。敏感而内向的李老十属于难以化解那一类。
1996年6月1日。此前半年内，有几件事对老十的情绪和心态产生过影响：1月底，画家周思聪的逝世，老十参加追悼会回来，心情沉重，半天不说话，只是不停地抽烟。周思聪是他敬重的前辈艺术家，生前对他多有提携和鼓励。她的突然谢世在老十心中引起的震动，也许不是“悲痛”二字所能形容的。
5月上旬，老十的大哥在哈尔滨病逝。前面说过，他大哥的死对他的精神打击是双重的：失去亲人的悲伤；对自己肝病的忧虑。但没有人想到他会自杀。他在遗嘱中说：“……酒对肝真是不好啊！否则我活九十九岁呢。痛得不行了，我便想痛快地解决……人生太苦了。解脱了。”很显然，感到“人生太苦”，才是他选择弃世的主要缘由。
但是，作为艺术家的李老十对人生之苦的感受是一回事，他的实际生活苦到什么程度是另一回事。换言之，在精神上时常感到人生苦痛的李老十，在物质上与一般画家并没有很大区别。他的“人生太苦”感，他对人面兽心、人身鬼行现象的揭露与批判，自觉不自觉地基于一种道德意识和责任意识，但他的弃世却是对个人责任和道德担当的放弃——他有年迈的母亲、年轻的妻子、年幼的儿子，有做人子、做人夫、做人父的责任。他尊重自己的痛苦感受，却没有充分考虑别人因他而产生的痛苦。
老十面对的，不是非死不可的境遇，他可以在尊重个人感受、直面人生、洞悉黑暗、愤世嫉俗的同时，勇敢地创造生命的价值与意义，而在尽到自己一份责任的同时，也能享受到那一份生的乐趣。有人说，老十的“结局符合一个为精神寻路的人的作为”，认为大多数活着的人与这种“境界相差甚远”。其实，老十“为精神寻路”并不体现在他的“结局”上，而体现在他生前的艺术创作上。正是其诗画作品以独特的角度、独特的风格揭示了现代人的生命状态，叩问了生存的意义，表现了画家对生命的珍爱，对丑恶的鞭挞，对真与善的追求，而他“遽然自裁”的结局本身，则意味着这一历程的中止。
“谁解枯蓬胜艳葩”？这是老十和他的诗画留下的发问，这发问所包含的痛与思，最值得我们用心去体味，去解读。
明末“移宫案”的详情
移宫案发生的地点是乾清宫，这个皇帝皇后居住的内廷正殿。案件的主要主角是历史上称为“西李”的李选侍和明熹宗朱由校。与朱由校一起居住在乾清宫的李选侍不愿就此离开宫殿，与太监魏忠贤秘密谋划挟持皇长子朱由校，欲借此机会控制朱由校，使其册封自己为皇太后从而执掌大权，把持朝政。这便是移宫案经过的开端。移宫案经过就是宫廷内部皇权斗争的戏码。泰昌帝朱常洛驾崩当日，杨涟、刘一燝等一众大臣得知泰昌帝驾崩后，立即奔赴乾清宫，求见皇长子朱由校，商讨登基即位事宜，此事受到李选侍阻拦。经过大臣们的一番力争，大臣们得以与朱由校见面商讨即位一事。大臣们一见到朱由校即刻叩首拜见并高呼万岁，然后就保护朱由校去文华殿，让他接受群臣礼拜，并决定举行登基大典即位的时间。为保朱由校周全，大臣们暂时将其安排在太子宫居住，太监王安负责保护，从而使得李选侍挟持朱由校把持朝政的目的落空。但是不甘心的李选侍又提出众大臣有章要启奏，一律需要交她先行过目，方可交由朱由校。大臣们非常反对这件事。经过此事，朝臣们对李选侍很不满，要求其立即移出乾清宫，迁往哕鸾宫居住。李选侍拒绝迁出乾清宫，并要求先册封自己为皇太后，然后朱校方才可以登基，此举再遭大臣们的拒绝，群臣与李选侍矛盾加深。关于移宫案经过，实际上到此时已经差不多要结束了。随着登基大典的迫近，李选侍仍未肯迁出乾清宫，大臣们站于宫外催促其移宫，太监王安于宫内里力驱，迫于形势，李选侍无奈迁居哕鸾宫。移宫案结果移宫案是发生在明朝统治末期的一桩奇案，究其原因还是因为两党之间竞争激烈，势力错综复杂，趁着皇帝年幼两个党派都想借此机会把持朝政大权，移宫案结果也因此成为了专家们探讨的问题，后来移宫案中李选侍被大臣们赶出了乾清宫。大臣们在移宫案见到小皇帝时就山呼万岁，并且由武艺高强的太监保护，把皇帝安顿好之后大臣们就开始集体对李选侍进行口诛笔伐，最后李选侍抵挡不住大臣们所施加的压力，之后抱着刚生下来的公主住到了偏远的冷宫中去，从此李选侍在冷宫中度过了一生。移宫案结果很明显是官员们获胜了，当时的情形对于大臣来说非常有利，因为李选侍身边只有郑贵妃和魏忠贤这两个人支持她，李选侍在当时朝廷当中的名声并不好，再加上年幼的天启皇帝也曾亲口承认说李选侍凌辱过他，所以大臣们对李选侍非常痛恨，再加上移宫案御史的煽风点火，李选侍自然成为众矢之的。所以在移宫案一开始李选侍就从权力的顶峰跌落到了底层，被大臣们联合赶出了乾清宫，在她出走乾清宫之后她的同伙魏忠贤也没有再想起这个女人。其实，移宫案结果对于明朝末期的统治是十分有利的，后代专家曾说，如果当时移宫案中李选侍成功获胜，能够怀抱着八公主继续住在乾清宫控制皇帝，那么明朝的统治将会更加混乱，百姓的日子将会不堪设想，因为历史上的李选侍是个愚蠢的后宫女人，并没有很多政治手腕儿，她想做的只是当上皇太后享受尊荣罢了。总的来说李选侍在移宫案发生之后被大臣们赶出了乾清宫，也被正式排挤出了权力中心，3个月之后，李选侍所住的冷宫，还曾经失火，但是当时朝廷政局已经稳定，没有人想起这个在后宫中的悲惨女子。移宫案目的移宫案是发生在明朝统治末期的一桩奇案，移宫案目的就是党派争权夺利，移宫案发生于明朝万历48年7月份，主要的内容是当时明光宗朱常洛即位，但是他的宠妃李选侍因为照顾皇长子朱由校就因此住进了乾清宫。不过明光宗朱常洛不到一个月就死了，他的儿子朱由校顺理成章成为皇帝，而李选侍就想借着皇长子年幼的借口把自己奉为皇太后，当时的大臣们据理力争，非常不同意李选侍的做法，在乾清殿外振臂高呼，把李选侍赶出了乾清宫，这就是移宫案的来源。移宫案一直是后来历史学家所探讨的热点问题，其实移宫案目的如果归结起来就两个字来概括——权利，当时明末党派之争非常激烈，朝中各种势力非常复杂。当时李选侍和大阉党魏忠贤郑贵妃是一伙儿的，朝中的御史是另一派的，两党之间的关系复杂交错，在年幼的皇长子一即位之后，两党的势力就开始激烈交锋，当时朝中的大臣不同意李选侍成为皇太后，而李选侍想把国家大权控制在自己手中，由此爆发了移宫案。其实移宫案爆发还有一个导火索，那就是魏忠贤，魏忠贤是中国历史上臭名昭著的大太监之一，他在当时已经崭露头角，跟李选侍来往非常密切，李选侍想利用皇帝年幼把国家大权把持在自己手中在很大程度上受了魏忠贤的挑唆 移宫案背景移宫案背景复杂。移宫案这一案件在《明史》等相关史料都有相关记载，它是明朝宫廷内部权力斗争的产物，与万历朝的梃击案、泰昌朝的红丸案并称为三大悬案。移宫案发生在乾清宫，乾清宫乃内廷正殿，是皇帝寝宫，此地点是皇室立储，皇位更迭的关键地点。移宫案背景与明熹宗朱由校，西李等人有关。西李是明光宗朱常洛的宠妃，初为选侍，地位较低下。西李因善于撒娇献媚而深得当时身为太子的光宗宠爱，她恃宠而骄，太子妃郭氏病逝后，完全不把当时地位尊贵于自己的王才人放在眼里，经常欺凌王才人母子。王才人是太子的长子朱由校的生母。万历四十七年（1619年），王才人经常受到西李凌辱，最后不堪殴打致死，朱由校虽然心怀怨恨，但从小备受受李选侍的“侮慢凌虐”，整日哭泣，养成惧怕西李的软弱性格，为后来西李摆布他提供了有利条件。王才人致死一事，西李并没有获罪受罚，她反而夺得抚养太子长子的资格。因此，西李成为朱由校的养母。而朱由校，由于他的父亲朱常洛不被万历皇帝喜爱，遭遇冷落对待，直至万历帝临死才册封其为皇太孙。泰昌帝登位后，西李与朱由校住入乾清宫。泰昌帝因红丸案而亡，其在位仅一个月，而后朱由校熹宗天启帝即位，西李为控制熹宗，把握政治大权，要求与熹宗一同居住乾清宫。以上便是移宫案背景。
词语造句：用文人画造句（约30个）
文人画拼音: wen ren hua 文人画解释: 中国封建士大夫文人的绘画，取材多局限于山水花鸟，有片面追求笔墨趣味的倾向。 文人画造句: 1、文人画以普通水墨着笔，鲜用色彩。 2、中国传统文人画多用此法，这得益于书法美学的早熟，古代文献多有记载。 3、李老十是一位以笔墨语言和传统风格表达现代感受、赋予诗书画一体的文人画模式以新生命的艺术家。 4、其次，文人画的隐逸境界有赖于一种独立的精神才能取得； 5、写意油画的发展在当下具有代表性，是因为这种油画表现形式可以将西方的“表现”同中国文人画精神中的“再现”很好的结合起来。 6、绘画发展至元、明、清，文人画获得了突出的发展。 7、他把工笔与写意结合起来，把中国传统画法与西洋画法结合起来，把文人画与民间绘画结合起来。 8、中国的绘画大体分为文人画、民间画、画家画，其绘画风格与画家的个性特征密切相关。 9、这固然和文人画特有的寄情功能有关。 10、但苏轼文人画观的形成，有其社会学和心理学方面的特殊原因。 11、“逸”是文人画的精神核心。 12、本文从现代中国画的发展，透视文人画产生的历史情境，阐明它的本质。 13、文人画作为中国精英文化出现在中国历史舞台上，代表精英话语权的表现形式。 14、但文人画受禅宗的影响极大。 15、随着主体在不同时代下的蜕变，文人画也是一个动态的过程。 16、我认为这应当是文人画发展史上的一个重要转折点，因此才展开了对此论题的研究。 17、尚雅尚简，是中国文人画的美学追求，也是曾景祥先生花鸟画的又一显著特色。 18、第三章讲述了文人画艺术场域内的资本运作，这是本文论述的重点部分。 19、中国文人画追求闲适、淡泊的意境美。 20、第一章对“墨戏”的涵义作了初步的概述，并对它和文人画的关系作一阐明。 21、因此，我们在研究文人画时，除研究其娴熟的笔墨技巧外，更要研究文人画的思想性。 22、作品的笔触表现得遒劲转折，充分融合中国文人画传统的笔墨逸趣和德国表现主义式的畅快抒情。 23、文人画在元代特定的政治与文化背景中产生，采纳松、竹、梅象征君子德行的风气。 24、赵孟頫把文人画的思想融入到人物画的创作当中，这是他对于人物画的发展做出的新的贡献。 25、对它的释读，不仅是对中国传统文人画观念的一种把握和分析，并可于其中去把握了解文人画的发展因由。 26、第三部分 中国文人画独特的美学意蕴。 27、谭天的实践，或可作为“后文人画”的又一个案例。 28、文人画作为传统绘画的一个重要组成部分，关于它的讨论，在本质上关乎于我们对当代民族艺术发展的基本立场。 29、同时，作为南宗的文人画地位得到确立乃至成为中国绘画观念的最高认识。
当代中国著名画家排行榜
1、齐白石生平推崇徐渭、朱耷、石涛、吴昌硕等前辈诸家，重视创新，不断变化，创造了独特不群的风貌。所画作品都洋溢着对生活的热爱。其篆刻朴茂有力，书法刚劲沉着，诗文、画论也有独到之处。2、黄宾虹幼喜绘画，课余之暇，兼习篆刻。。所作重视章法上的虚实、繁简、疏密的统一；用笔如作篆籀，洗耳恭听练凝重，遒劲有力，在行笔谨严处，有纵横奇峭之趣。七十岁后，后画作品，兴会淋漓、浑厚华滋；喜以积墨、泼墨、破墨、宿墨互用，使山川层层深厚，气势磅礴。所谓“黑、密、厚、重”的画风，正是他显著的特色。他的书法“钟鼎”的功力较深。3、李可染可染先生的山水深厚凝重，博大沉雄，以鲜明的时代精神和艺术个性促进了民族传统绘画的嬗变与升华。可染先生自成体系的教育思想，出现了活跃于画坛的"李可染学派"。它不仅是画坛辛勤耕耘70余年的一代宗师，而且在艺术观念的开拓上也作出了重要贡献，影响早已越出美术界。4、徐悲鸿悲鸿幼年随父学画，二十岁即在上海卖画。1918年任北京大学画法研究会导师，后考入法国国立巴黎美术学校，其间又曾到柏林、比利时。创作了大幅油画《田横五百壮士》、《奚我后》，国画《九方皋》。抗日战争开始后赴南洋、印度等地举办画展，将全部卖画收入损献给祖国救灾抗战。5、张大千幼年受擅长绘画的母亲和以画虎著称，自号“虎痴”的二哥张善的熏陶指引，并从名师曾农髯，李梅阉学诗文、书法和绘画。除临摹历代名迹外，又遍游名山大川，以造化为师，经过刻苦钻研，获得了卓越揲诚就。青年时代，即与二哥张善齐名，青年时期就能画一手很好的具有石涛、八大山人画风的作品，几可乱真，所以有“南方石涛”之称。
中国当代十大画家
中国当代十大画家：1.范曾范曾1938年，字十翼，别署抱冲斋主，江苏南通人，中国当代思想家、国学大师、书画巨匠、文学家、诗人。北京大学中国画法研究院院长、讲席教授 ，中国艺术研究院终身研究员，南开大学、南通大学惟一终身教授，联合国教科文组织“多元文化特别顾问”，英国格拉斯哥大学名誉文学博士，加拿大阿尔伯塔大学荣誉文学博士。2.黄永玉黄永玉，笔名黄杏槟、黄牛、牛夫子。1924年7月9日（农历）出生在湖南省常德县（今常德市鼎城区），祖籍为湖南省的凤凰县城。土家族人。中国画院院士，中央美术学院教授，曾任版画系主任。3.韩美林韩美林，1936年12月，生于中国山东济南。1955年考入中央美术学院（1956年随院系调整成为中央工艺美术学院的首届学生）。现为清华大学文科资深教授，兼任中央文史研究馆馆员、中国美术家协会陶瓷艺术委员会名誉主任、世界华人协会副会长、中国工艺美术学会名誉会长。4.何家英何家英，1957年3月出生于天津；1977年考入天津美术学院绘画系学习中国画，1980年毕业后留校任教。现任中国美协副主席、中国艺术研究院博士生导师、当代工笔画协会副会长、天津美术学院何家英工笔画研究所所长、天津画院名誉院长、天津美术馆名誉馆长。曾获国家“有突出贡献的中青年专家”、中国文联“德艺双馨文艺工作者”、中宣部“四个一批”文艺人才、2012年在巴黎卢浮宫“2012沙龙展”中获绘画类金奖。5.崔如琢崔如琢，美籍华人，著名书画家、鉴赏家、收藏家，1944年生于北京。幼拜师郑诵先习字，长投李苦禅门下学画。6.孙其峰孙其峰，男，汉族，1920年生，山东招远人，国立北平艺专毕业。天津美术学院终身教授，文化部中国画研究院院部委员，中国美术家协会理事，中国书法家协会理事，西泠印社理事，享受国务院特殊贡献津贴专家，天津当代美术教育（高等美术教育和社会美术教育）的重要奠基人。7.石齐石齐，一九三九年生，福建人，擅长中国画，人物、花鸟、山水、书法、油画皆精。曾获世界和平奖（联合国教科文组织发布）。1963年毕业于厦门工艺美术学院。北京画院专业画家，北京画院艺委会副主任，中国美术家协会会员，北京美协理事，北京市高级职称（美术）评委，国家一级画家（教授）。作品有《迎春》、《霸王别姬》等，《人人都在幸福中》获第五届全国美展二等奖。出版有《石齐画集》等。8.贾又福贾又福，1941年出生在肃宁县农民家庭，1957年肃宁县中学毕业，1960年沧州一中高中毕业考入北京中央美术学院，师承李可染、李苦禅、叶浅予、宗其香、何海霞诸位大先生。9.史国良史国良（释慧禅），1956年生，中国当代著名人物画家；师从蒋兆和、黄胄和周思聪先生，1980年毕业於中央美术学院国画系研究生班。国家一级画家，中国美协会员，中央美院及首都师大美术系客座教授，中国国家画院研究员，中国艺术研究院研究员。他的作品《刻经》荣获第23届蒙特卡罗国际现代艺术大奖赛"联合国科教文组织大奖"，为此又受到中华人民共和国文化部荣誉嘉奖。10.吴静山吴静山，1943年生于广东顺德。上世纪60年代曾就学于中国美术学院，受到潘天寿、陆俨少、沙孟海等指教，后回到广州。现为中央文史馆馆员，华鼎国学研究基金会理事，中央文史研究馆书画院院部委员，中国美术学院中国画系客座教授，北京师范大学博士生导师。
文人画代表作
徐熙《雪竹图》，黄筌《写生珍禽图》，苏轼《潇湘竹石图》，米芾《云起楼图》，赵孟_《洞庭东山图》《吴兴清远图》《鹊华秋色图》，王蒙《葛稚川移居图》，倪瓒《渔庄秋霁图》《虞山林壑图》，吴镇《渔父图》，《溪山高隐图》。戴进《溪堂诗意图》，沈周《东庄图册》，文徵明《秋江饯别图》，唐寅《落霞孤鹜》，八大《孤禽图》，八大《葡萄》，八大《荷花小鸟》，石涛《古木垂荫》，石涛《溪岸幽居》，石涛《溪桥野色》，石涛《南山为寿》，弘仁《溪山寂静》等等。
什么是文人画，文人画的发展史及其代表人物。
文人画（Southern School）
亦称“士夫画”，中国画的一种。泛指中国封建社会中文人、士大夫所作之画。以别于民间画工和宫廷画院职业画家的绘画，北宋苏轼提出“士夫画”，明代董其昌称道“文人之画”，以唐代王维为其创始者，并目为南宗之祖（参见“南北宗”）。但旧时也往往借以抬高士大夫阶层的绘画艺术，鄙视民间画工及院体画家。唐代张彦远在《历代名画记》曾说：“自古善画者，莫非衣冠贵胄，逸士高人，非闾阎之所能为也。”此说影响甚久。近代陈衡恪则认为“文人画有四个要素：人品、学问、才情和思想，具此四者，乃能完善。”通常“文人画”多取材于山水、花鸟、梅兰竹菊和木石等，借以发抒“性灵”或个人抱负，间亦寓有对民族压迫或对腐朽政治的愤懑之情。他们标举“士气”、“逸品”，崇尚品藻，讲求笔墨情趣，脱略形似，强调神韵，很重视文学、书法修养和画中意境的缔造。姚茫父的《中国文人画之研究·序》曾有很高的品评：“唐王右丞（维）援诗入画，然后趣由笔生，法随意转，言不必宫商而邱山皆韵，义不必比兴而草木成吟。”历代文人画对中国画的美学思想以及对水墨、写意画等技法的发展，都有相当大的影响。
文人画的特点
文人画在题材内容、思想情趣、笔墨技巧等方面各有不同的追求，并形成纷繁的风格和流派。山水画科和水墨写意画法盛行，涌现出许多不同风格的流派。
历史发展
宋代以前
文人画的由来可以追溯到汉代，张衡、蔡邕皆有画名。画品虽不传世但是典籍皆有所记载。魏晋南北朝时期，姚最“不学为人，自娱而已”成为文人画的中心论调。使历代文人将其尊为绘画的宗旨。宗炳以山水明志“澄怀观道，卧以游之”。充分体现了文人自娱的心态。 唐代诗歌盛行，大诗人王维以诗入画。使后世奉他为文人画的鼻祖。他的绘画作品成为后世文人画家的范本。诗中有画，画中有诗。蔚然成风，代代相传。宋代以前，中国绘画已经得到显著的发展，出现了“三家山水”和“徐黄体异”的花鸟画。
宋代
宋代建立了皇家画院。据《画继》作者邓椿记述，宋徽宗亲自主持画院，讲求“形似”和“法度”，法度是要学习传统，形似是要真切细致地再现客观事物。宋徽宗以写实、形似为主导思想，发展精工细刻的作风。宣和画院的上述画风在南宋绍兴画院继续得到发展，画家追求形象的逼真，构图的提炼。总的说来，两宋宫廷绘画都追求高度的“写实”，有的美术史家把两宋宫廷绘画称为“东方写实艺术的巅峰”。 写实艺术发展到极点就容易走向反面。宋代一些具有广博文化修养的画家就发现了这一弊端，并从理论和实践上另辟蹊径，首次提出了文人画的理论。
苏轼第一个比较全面的阐明了文人画理论，对于文人画体系形成起到了决定性的作用。首先，他提出了“士人画”这一概念，“观士人画，如阅天下马，取其意气所到。乃若画工，往往只取鞭策皮毛槽枥刍秣，无一点后发，看数尺许便倦。汉杰真士人画也。”（《东坡题跋?6?1跋宋汉杰画》），其次，他抬高了画家王维的历史地位，表现出将文人画家与职业画家（画工）分开来的愿望：“吴生虽绝妙，犹以画工论。摩诘得之于象外，有如仙鬲谢龙樊。”（凤翔八观?6?1王维吴道子画） 再次，他倡导诗情画意的文人画风格，反对完全追求形似的画工风格，“味摩诘之诗，诗中有画。观摩诘之画，画中有诗。
从绘画实践上看，苏轼的《枯木怪石图》可以看到他的美学实践，另外文同的墨竹图与苏轼共同开创了“枯木竹石”的文人画题材。人物画方面，具有很高文学、书法、古物鉴赏能力的李公麟把唐代的“白画”创造性的发展为白描，这种脱离色彩的线条更加强调书法功力和抽象的审美情趣，更加符合文人的审美标准。南宋米芾、米有仁父子独创的“云山戏墨”和“米点皴”，标志着山水画以简代密地转变，经元初的高克恭继承发展，对元明清的文人画产生了巨大影响。
元代
元代文人处境相当卑贱，文人士大夫放弃仕进，疏于人事。在宋代主要作为仕宦文人业余文化生活的文人画，开始更多地转入在野文人手中，成为他们超越苦闷人生重返自然的慈航。画家心中的山水，寄寓了画家远离尘世的理想，融入画家忘情于大自然的自由心境，也渗入了无可奈何的萧条淡泊之趣。
随着元统治者吸收亡宋遗民参加政权和文化建设，在南北美术交流中，出现了在变革中影响一代绘画风气的赵孟頫。如果说苏轼是文人画的积极提倡者，那么赵孟頫就是开元代文人画风气的领袖。作为美术理论家，赵孟頫在《松雪斋集》中主张“以云山为师”，“作画贵有古意”和“书画同源”，为文人画的创作奠定了理论基础；董其昌绍述：“赵文敏（赵孟頫）问画道于钱舜举（钱选），何以称士气？钱曰：“隶体耳，画史能辨之，即可无墨而飞，不尔便入邪道，愈工愈远。” ”又引申为：“士人作画，当以草隶奇字之法为之，树如屈铁，山如画沙，绝去甜俗蹊径，乃为士气。都重视把书法的笔墨情趣引入绘画，勾勒线条亦具文人的典雅风格。
在元代绘画实践上，元初以赵孟頫、高克恭等为代表的士大夫画家，提倡复古，回归唐和北宋的传统，主张以书法笔意入画，因此开出重气韵、轻格律，注重主观抒情的元画风气。元代中晚期的黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇四家及朱德润等画家，弘扬文人画风气，以寄兴托志的写意画为旨，推动画坛的发展，反映消极避世思想的隐逸山水，和象征清高坚贞人格精神的梅、兰、竹、菊、松、石等题材，广为流行。其代表人物倪云林就有一段具有代表意义的文人画论：“余之竹聊以写胸中逸气耳，岂复较其似与非、叶之繁与疏、枝之斜与直哉!或涂抹久之，他人视以为麻为芦，仆亦不能强辩为竹，真没奈览者何。” （倪瓒：《题为张以中画竹》）文人山水画的典范风格至此形成。
明代
明代初年画家分为两派，一派始忠于宋元文人画的传统，另一派是复古派，即明初复兴的皇家画院中继承南宋“马夏”院体山水画传统的戴进、吴伟等人。但“吴门派”为代表的明代文人画，扫除了“复辟”的“院体”画，把元人奠定的文人水墨风格推向更高一个阶段，其主要人物是沈周、文征明、唐寅与仇英。吴派画家的主要成员大多属于诗书画三绝的文人名士，他们敏感或切身体验到仕途的险恶，于是淡于仕进，优游林下，以诗文书画自娱，他们尚意趣、精笔墨、继承“士气”的元人绘画传统，表现自己的品格情怀。
晚明董其昌一出，拓展文人山水画新境界。至此，文人画在实践和理论上均已发展成熟，而董其昌则予以总结，遂使以文人画为主要特征的中国传统山水画臻于完全成熟的境地。董其昌之于绘画的最大影响，在于他提出了山水画“南北宗”和“文人画”的理论：文人之画自王右丞始，其后董源、僧巨然、李成、范宽为嫡子，李龙眠、王晋卿、米南宫及虎儿皆从董巨得来，直至元四家黄子久、王叔明、倪云镇、吴仲圭皆其正传，吾朝文、沈则又遥接衣钵。若马、夏及李唐、刘松年，又是李大将军之派，非吾曹易学也。（《画禅室随笔?6?1画源》）
南北宗论以禅喻画，借用禅宗“南顿北渐”的特点，比喻山水画南宗画崇尚士气、尚质朴、重笔墨，而北宗画则是画工画，重功力、重形似；南北宗论强调文人画概念，并梳理其宗派体系。从董其昌本人的绘画实践来看，这意味着以书法修养融入绘画实践，“士人作画，当以草隶奇字之法为之”；以笔墨韵味代替造型原则。董其昌还强调文人画的“士气”。
董其昌的南北宗论及其绘画实践，哺育了明清一大批山水画家，其中佼佼者，当为画史所称的“四王吴恽”。四王借鉴董其昌南北宗论，对山水画南宗运动推行、绍述，他们以仿古为名，对南宗画的创作实践进行系统总结。在四王正统画派之外，还有石涛、八大山人和扬州八怪为代表的革新派，八大山人的简练、石涛的奇僻。但究其本质，四王和石涛、八大山人等人的绘画虽有区别，但都是为了表现各自的笔墨趣味和独特个性，因而，四王画派和石涛一路都是文人画内部的两条路子，一条是从创作实践进行总结和提炼，使中国绘画走向程式化的道路；另一条路是继续进行笔墨的艺术实验与大胆革新，以求进一步发展，两者皆有显著的历史功绩，体现了变与继承的辩证关系。
清代
清代到了文人画鼎盛的时期，涌现了诸多顶极文人画家，最突出的是“四僧”，“四僧”中又以八大山人、石涛最为突出。身为明末遗民，他们在书画中寄寓国破家亡之痛，八大笔法恣肆、放纵、简括、凝练，造形夸张，意境冷寂。石涛努力体察自然，鄙视陈陈相因，亦步亦趋的画家，主张“笔墨当随时代”，“法自我立”，面向生活“搜尽奇峰打草稿”。他的主张对后世的“扬州画派”、“ 扬州八怪”、虚谷、赵之谦、任伯年、吴昌硕等都起到了深刻的影响。
近代
近代以来，关于中国画发生了三次论争，其核心问题是如何看待以文人画为特质的中国传统绘画，是继承还是抛弃，是西化还是完全继承传统。第一次论争中，康有为、陈独秀等要求进行美术革命，并完全采用西方的写实手法改造绘画，而陈师曾等人则维护中国文人画的地位和价值，发表了《文人画的价值》一文，对中国文人画进行了理论上的系统总结和阐释。第二次是四五十年代徐悲鸿提出的“素描为一切造型艺术的基础”，主张在艺术院校里中国绘画的学习必须从素描开始，而潘天寿等人则主张恢复中国画系，中国画应摆脱西画的影响独立发展和教学。第三次是八十年代以来，吴冠中提出现代绘画理念，要对中国画进行彻底变革。从创作实践来看，近现代的中国绘画有这样三条道路，并各自产生了大师。一是完全继承传统绘画并继续探索创新的吴昌硕、齐白石、黄宾虹、陆俨少；二是立足于中国传统绘画，并借鉴西方绘画技巧的刘海粟、潘天寿、李可染；三是采用西方绘画技巧，并融合中西方各种流派的徐悲鸿、林风眠。
代表人物
我国当代有众多从事文人画创作并取得一定成就的画家，如：边平山、朱新建、王和平、赵蓓欣、北鱼、一然、汪为新等。
