潮汕英歌舞的表演形式
英歌舞主要的表演器具是一根不是很长的圆木棒，称为“英歌槌”。“英歌槌”的长度一般为1.2尺到1.8尺。女子用的一般比男子用的要短，一般是1.2尺。苏萍介绍说，“英歌槌”的打法，按槌花运动的差异就有直槌和横槌两种。英歌舞的队形一般是两列，人数一致，这样一来就有利于游行的时候保持队伍的整齐。同时，这两列队伍还能随时变化成各种对称或者不对称的阵形。英歌舞的分类有很多种方法，一般的是以英歌舞蹈节奏的板式来划分的，大致可以分为三大类－－慢板英歌、中板英歌、快板英歌：按舞蹈节奏来划分的话，英歌舞主要有三大家族，有慢板英歌，中板英歌，快板英歌。慢板英歌节奏比较慢，带有古典宫廷式的特色，典型的就有海门镇的湖边英歌队，还有棉城的平东、凤东、凤上、凤南、凤北、大南英歌队。中板的话它的锣鼓敲击法就简单一点，体现“力”和“势”的艺术美，比较潇洒，典型的就是金浦的排字英歌队。快板的话就是比其他两种的节奏更加疾速，更加勇猛，鼓点紧凑，阵势的开合啊，动作的起伏啊，气氛比较热烈。在这三大类中，快板英歌有着独特的槌法运用，一般分为南山文派和南山武派两种。表演英歌的队员的装扮，是按梁山好汉的形象来打扮的。司大鼓的有作宋江打扮的，也有作别的梁山英雄打扮的，领头的舞槌人一般来说，左队头槌是秦明或者是挂黑须的李逵，右队是杨志或者是挂红须的关胜，二槌是林冲，三槌是鲁智深、武松。由于快板英歌节奏快，训练强度大，目前在潮汕地区，南山武派发展面临着一些实质性的难度，武派的英雄风貌、勇武气概难现往日风光。当前，快板英歌武派发展较好的是潮阳铜盂草尾村英歌队。草尾英歌队主要发展优势在于，突破英歌发展人才匮乏、资金不足的困境，该队以神社为发展依托，每年借农历二月十八及二月九两恭迎天后圣母和圣母娘娘（即海峡两岸沿海居民共敬的妈祖林默娘）到村巡游之名，组织青壮年训练英歌节目，固定公演一到两次，既团结乡里，又使青年锻炼身体，提高素质。草尾英歌以勇猛出名，突出动作快、气势猛，在潮汕英歌中别树一帜。这主要得益于草尾英歌作为潮汕特色文艺活动，在草尾村普及度高，几乎所有草尾男子自小习英歌舞，人人会英歌舞。且组织方式灵活，号召力强，资金主要通过神社活动募捐及当地乡贤踊跃支助。因此，发展势头良好，兴盛不衰，成为潮汕英歌队中富有生机和活力的一支文艺队伍，也成为了潮汕英歌舞快板文化的活的资料。 以前，在潮汕地区，尤其是在潮阳的农村，到了农事活动的时候，为了祭祀神灵，祈求神灵保佑，就会有英歌舞的表演；春节期间的游神啊，秋收后的庆功或者祭祀民俗活动，英歌舞也是保留的节目。英歌舞从以前祈求神灵保佑的仪式变成了庆祝喜事的活动。苏萍说：到了今天，随着社会不断地发展，英歌舞出现的场合也越来越多了。春节啊，劳动节啊，国庆节啊，元旦啊这些节日，迎接外宾啊，或者是学校的剪彩啊，大家都可以欣赏到英歌舞的表演。由之前祈求神灵保佑的那种仪式变成了现今庆祝喜事的活动。潮阳英歌舞属汉族民间舞蹈。源溯明代中叶，至今已有400多年的历史。原先舞者108人，表现梁山泊好汉化妆打大名府的故事。英歌舞分前后棚，前棚36人，每人手执长约1尺4寸，直径4厘米的彩色木棒，配合锣鼓点、海螺号和吆喝声，两棒相击翻转，边走边舞。后棚72人，扮成各式杂耍艺人，敲打锣鼓伴唱，有的还加上扮涂戏，或加进武术表演。其队列变化有长蛇挺进、双龙出海、四虎并驱、粉蝶采花、孔雀开屏等共18套式；棒法有左敲、右敲、上敲、下敲、胯下敲、背后敲等；脸谱有文面、武面之分；节奏有快板、中板、慢板之别。潮阳英歌舞熔戏剧、舞蹈、武术于一炉，表演独具魅力，它以刚劲、雄浑、粗犷、奔放的舞姿，构成了磅礴、威武、强壮、豪迈的气势，给人以力与美的震撼！潮阳英歌舞这朵既有民族特色，又有时代气息的汉族舞蹈艺术之花有鲜明的地方色彩，浓郁的生活气息，醇厚的泥土风味，扬名海内外。 普宁英歌约有四百年的历史。它起源于人民群众劳动之余喜习武 （学拳头），借以消除疲劳、健身壮体，后又在习武的基础上，根据宋朝梁山泊英雄攻打大名府的故事创编了唱英歌，后代代相传，发展为南方汉民族优秀民间传统舞蹈。（清乾隆年间旱塘人成技创编英歌舞，传教于民。清咸丰年间铁山许亚梅、大长陇陈娘康借唱英雄为名练习武艺，以备义师再起，也是普宁英歌较早的著名传人）。普宁英歌的风格有三：一是其基本动作是持棒与肩平，扣棒在胸前，平臂，马步，前进多用侧踏步。这以流沙周围的南山、新坛村为代表。 二是扣棒在胸上，高提臂、高提腿、单跳步、丁字马、有生魄、有声势、运棒灵活。此类以下架山的涂坑、咸寮及占陇的下村等为代表。三是以燎原的泥沟英歌、大坝的白坑村为代表，其基本动作是扣棒在下，从下而上，又提臂，单踢腿、动作矫健、轻灵、富有舞蹈感。 此外，还有独树一格的旱塘英歌，这个队的基本动作分为舞和打两大类，它的特点是打四门，属打的动作，其动作缓慢，每个舞步一定要按照拳术的步法来做，一定要有马步势。英歌在普宁已成为群众喜闻乐见的一种汉族民间舞蹈艺术。普宁市辖人口200万，乡镇管区422个，基本村村有英歌队，实力较强、水平较高的有160支。最为突出的是：流沙的南山、燎原镇的泥沟英歌、下架山镇的涂坑、咸寮、占陇镇的旱塘、南径镇的陇华、梅林镇的中央村，云落镇的云落等。仅泥沟村，就可同时组织六班英歌队。近几年来，各地还出现了不少女子英歌队、少年英歌队，更添无限情趣。每逢佳节、喜庆日子，村村少不了英歌这一活动项目，英歌锣鼓响遍城镇村寨，英歌所到之处，村民闻声而至，扶老携幼，围得水泄不通，整齐的踏步声、扣棒声、锣鼓声、喝叫声，声声催人急， 观者的欢呼喝彩声，把热烈场面推向高潮。普宁英歌的佼佼者，首推泥沟、南山、咸寮、涂坑等村。他们的表演最精彩，各有一定的艺术造诣。咸寮村老艺人罗炳池（已故）、陈炳坤于1951年代表粤东行署到武汉参加中南民间艺术表演。翌年，他俩又与该村的陈振粉、陈娘和到广州表演。1953年又以四人为基础再从涂坑、南山两面个英歌队中选出四名精英，即涂坑的陈永利（已故）、陈清泉、南山的陈才斗（已故）、陈瑞鹏等一行8人，组成英歌队代表广东省赴京参加全国首届民间艺术汇演。南山英歌于1958年又在行家指导下，编成《大破大名府》，（即现今由8人所表演的这一套）英歌舞，交替运用集体舞、四人舞、双人舞等形式，并用潮州方言歌伴唱，融故事性、艺术性、思想性于一体，国而获汕头专区1958年群众业余文艺汇演优秀节目一等奖；并被挑选参加1959年中南文艺汇演，获很高评价。普宁英歌突出的精神价值、社会价值、艺术价值得到有关专家的重视，获得北有安塞腰鼓，南有普宁英歌的美誉，普宁也被评为广东省民族民间艺术之乡。 4、潮阳棉城、平东的三、四槌，又称“醉槌”。这类打法仅有一或二组动作，速度缓慢，是英歌中另一种节奏的代表。在整个动作中，动作之间衔接过程短，静止造型时间长(但有棍花旋动)，动态有弓步单抛槌，金鸡独立削槌，全蹲转，跪击等。劲力短促，内蓄动静对比鲜明，舞者自身具有一定的动作内劲控制力。这类队伍在潮汕英歌中分布有限。
潮阳市的英歌舞有哪几种类型？
英歌舞，也称“英歌”，是粤东潮汕地区流行的一种民间舞蹈形式，属汉族广场情绪舞蹈，潮阳市是英歌舞最盛行的县市。根据民间艺人的口耳相传，潮阳英歌源溯明代。潮阳英歌在广泛的流传中形成不同的流派、风格，若按舞蹈节奏的板式划分，大致分为慢板英歌、中板英歌和快板英歌3种。 慢板英歌和中板英歌的舞法是怎样的？ 慢板英歌节奏较慢，所用舞棒比其他流派长，其基本舞法是3下槌或4下槌构成一组动作，慢中见势，势中显气，凝重古朴而又舒展优美。此外，还有“醉槌”英歌，舞者舞时形似醉汉，别具神韵。慢板英歌主要流传于我市的棉北、文光、城南一带。中板英歌的节奏较之慢板英歌略快，基本舞法有打五棒、打七棒构成一组动作的，也有打8棒、10棒、11棒、13棒构成一组动作的。锣鼓点与慢板英歌有明显的不同，前者鼓点中间，有停顿和拉长，后者则是连续敲点。中板英歌主要也流传于棉北、文光、城南一带，其特点是稳健中见潇洒，古朴中现圆活。
「楚舞」是怎样的一种舞蹈？
楚舞是一种长袖细腰的舞蹈。楚舞是楚文化在发展中诞生出来的一种舞蹈艺术形式。因为文化融合的缘故,楚舞也从楚地开始向中原传播。逐渐形成了“长袖细腰”的舞蹈形态。长袖善舞“长袖善舞”是楚舞飘逸浪漫的典型表现形式。刘保昌在《略论水与楚舞的关系》一文中，根据对出土资料，提出“水波荡漾”的舞蹈形态，推断楚舞具有袖长的特征。长袖的特征利于表达浪漫飘逸的舞蹈语汇，这种浪漫飘逸与楚舞形成的环境有着重要的关系。楚国毗邻长江，丛林山川较多，这样的自然环境使楚国人都具有浪漫的气质，自然界的不确定因素增加了楚地的神秘感。这种神秘感和浪漫气息通过艺术的形式进行了表达。这种飘逸的艺术形式被广为接纳，一直盛行至汉代。东汉的傅毅在《舞赋》中也提到，“蜲蛇姌弱，运转飘忽”写出了舞蹈形态的神秘，舞蹈仿佛是在模仿水波粼粼，并以水的荡漾来衬托舞蹈的旖旎浪漫；“体如游龙，袖如素蜺”这种舞蹈形态需以长袖为舞才能演绎出其飘逸浪漫之感。可见，楚舞的风格特征极符合汉代的审美需求。而楚舞长袖善舞的风格特征在汉代则是有了新的飞跃，如果说先秦的楚舞有阴柔之美，在汉代则增加了阳刚之美。楚舞在先秦时期为女性所表演，到了汉代，有了男性的加入，改变了原来的风格，既有飘逸之美，又具有阳刚之气。这种结合使舞蹈更加世俗化，不仅盛行与宫廷，更是流传与民间。这种风格上的飞跃，使楚舞有了更为广泛的受众，具有了更高的艺术价值。翘袖折腰“腰”和“袖”是楚舞舞蹈形态的主要元素，关系着楚舞的艺术效果，特别是“腰”，它是人体运动的枢纽，在舞蹈运动过程中起着绝对的作用。《韩非子二柄》记载了楚国对腰的审美：“楚灵王爱细腰而国中多饿人”。古代，老百姓对天子有着绝对的崇拜，君王的喜好影响着国人的喜好。楚灵王喜爱女子细腰，而国中女子为达到君王的审美要求，满足君王的审美需求，便不择手段节食以达到细腰的目的。这种审美需求自然也体现在艺术上，古代的舞蹈艺术大都为上层阶级服务，因此，细腰是对舞者的基本要求。在长沙黄土岭出土的战国时期的楚墓中出土了一件彩绘人物漆器，漆器上绘制了舞女十一名，均为长袖细腰。在《楚辞大招》中，也记载了“小腰细颈，长袂拂面”的舞蹈形态。在这种审美需求下，袖和腰在舞蹈创作中需要最大化体现出其优势与美感，因此“翘袖折腰”的舞蹈形态便产生了。这种舞蹈形态，不但体现了细腰的独特魅力，同时展现了袖的飘逸之感。身体的扭转加强了动作的难度，增强了舞蹈的视觉美。这种舞蹈形态和审美一直持续到汉代，《西京杂记》中记载了汉高祖的宠妃戚夫人最爱舞“翘袖折腰”的楚舞。楚舞舞蹈形态袖的主要动作。袖主要为长袖，袖既是服装也是舞蹈道具，主要动作有撩袖、甩袖、扬袖和拖袖。以下是对袖的动作描述：拖袖，是依靠全身配合发力而形成的动作，下肢和腰胯配合上肢，上肢带动长袖，以上肢的动作来拖动长袖，体现了舞蹈的大气沉稳，突出其厚重感。扬袖，作为楚舞中的主要技巧动作之一，扬袖的基本舞姿是“举臂扬袖”，舞蹈时，肘部发力，通过手腕延伸到指尖，使长袖抛出最远的距离，以展现出飘逸之感。甩袖，舞者以大臂发力，挥动长袖，甩向身体两侧，长袖通过手肘带动腕部力量，使长袖呈直线状，在延长手臂的同时增强舞蹈的流动感。撩袖，撩袖主要使手腕上的舞蹈动作，以胳膊和小臂发力，带动手掌，使长袖作小幅度的挥动，撩袖与甩袖的最大区别就在于大臂是否发力。腰的主要动作。楚舞中腰的动作特点主要为折腰，楚人对细腰的喜爱在楚舞中得到淋漓尽致的体现，到了汉代，依然延续这样的审美风格，这种审美倾向，充分应用于舞蹈形态中，因而有了“楚腰纤细掌中轻”的说法。以下是对袖的动作描述：拧腰出胯，舞蹈时，舞者单腿抬起，以腰部的力量带动全身，上身向一旁倾拧，当动作静止时，出胯造型。胯部外推的同时身体前倾。这种造型显得格外婀娜多姿。冲起斜前，舞者身体呈前倾状，在身体失重时，舞者随身体倾斜的方向疾步前移，同时扬手臂，以保持身体的平衡，在这种快速移动的动作中，舞者长袖如随风飘逸的柳枝，飘逸神秘，极富美感。左折右倾，舞蹈时，舞者甩动长袖，呈现出翘袖的舞姿，腰肢向下折压，头回拧。这是典型的翘袖折腰体态，动作时，舞姿优美动人，将女性的柔美浪漫淋漓尽致地展现出来。前俯后仰，舞蹈时，舞者俯下上身，看着身体一侧，同时挥动长袖；仰时要求舞者向后退，同时腰身向后仰。这个动作要求舞者身体灵活，动作敏捷，对腰部要有极高的控制力。
楚腰是宗庙里表演的宫廷舞蹈吗
楚 地之舞。《史记·留侯世家》：“ 戚夫人 泣，上曰：‘为我 楚 舞，我为若 楚 歌。’” 唐 李白 《书情赠蔡舍人雄》诗：“ 楚 舞醉碧云， 吴 歌断清猿。” 宋 辛弃疾《水调歌头·壬子三山被召陈端仁给事饮饯席上作》词：“何人为我 楚 舞，听我 楚 狂声？” 清 彭而述 《卫藩旧邸遇酒南将军》诗：“若能为 楚 舞？何处得 秦 声？”
楚乐舞
【作者 李倩】楚乐舞艺术作为我国古代音乐艺术的一朵奇葩，是春秋战国之际楚民族在其历史发展过程中，以长江中游地区为摇篮，混融中原华夏礼制史官文化和南方蛮夷巫风传统而形成的一种地方性乐舞艺术体系。它与中原华夏传统乐舞风格判然有别，与同时期的巴蜀、吴越等长江流域巫祀乐舞也有差异。它既有中原传统的理性文明，又有南方蛮夷艺术的原始活力。在此基础上形成的艺术特征，才是足以与中原文化相抗衡，并受到后人千百年咏叹的浪漫主义文化风格。楚乐舞艺术虽然因时间性和空间性特征悄然逝于历史舞台，然而楚人乐舞那高超的水平不仅在传世文献中得到了印证，而且从出土文献中屡现音容。
楚乐舞的基本类型和独特功能
浪漫必称楚，言楚必列巫风乐舞。富有浪漫情趣的楚人，酷爱音乐和舞蹈。与中原地区相比，楚人乐舞无疑具有浓厚的地方特色，且直接源于娱神的巫音巫舞。汉代王逸在他所著《楚辞章句》中说：“楚国南郢之邑，沅湘之间，其俗信鬼而好祠，其祠必作歌乐鼓舞，以乐诸神。”音乐、舞蹈和诗是原始宗教活动的主要表现。诗言其志也，歌咏其言也，舞动其容也。楚人重淫祀，而凡祀必载歌载舞。因此，彼时的楚地堪称歌舞之乡。从屈原《九歌》诸篇中，我们可以想见当时楚地那种丰富多彩的歌舞艺术和八音齐奏的热闹场面。楚歌楚舞，从楚国民间祭祀神鬼的艺术土壤里萌芽、发展而来。起初，楚乐舞的娱神意味比较浓厚。但渐渐地，这种娱神的艺术就逐步脱离宗教意义而走向娱人了。
楚国乐舞按乐舞演奏、表演的性质和职能不同大致可分两类：一是民间祭祀乐舞，以祭神祀鬼为主要目的，带有十分浓厚的巫音色彩，《楚辞·九歌》作了生动的记述；二是宫廷乐舞，供统治者宴饮豪享之用，以“娱人”为主要目的。《招魂》、《大招》中记载的这类乐舞有周代雅乐，有民间“乡乐”，还有楚地及各地“新声”。楚乐舞具有大融合的特征，楚地的、外域的、民间的、宫廷的错综交杂，这是得以形成楚乐舞繁荣局面的主要因素之一。
楚国幅员辽阔，民族众多，民族和民间音乐千姿百态。《说苑·善说》载有一首《越人歌》，我们今天虽无法知道它的曲调如何，但从其楚译歌词来看，肯定是一首情意缠绵的恋歌，唱起来当是非常优美动听的。《襄阳耆旧传》载：“宋玉识音而善文，襄王好乐而爱赋，既美其才而憎其似屈原也，乃谓之曰：‘子盍从楚之俗，使楚人贵子之德乎？’对曰：‘昔楚有善歌者，王其闻与？始而曰：《下里巴人》，国中唱而和之者数万人。’”根据宋玉接下来讲到的，即使唱《阳春白雪》、《朝日鱼丽》这类“含商吐角”的“绝节赴曲”时，国中也不乏“唱而和之者”。《拾遗记》有“潇湘洞庭之乐，听者令人忘老，虽《咸池》、《箫韶》不能比焉”的记载，说明楚人是有较高的音乐禀赋的，而且音乐的普及率相当高。楚国音乐的发达，不仅《九歌》所记甚详，而且已为闻名于世的曾侯乙墓出土的8种124件古乐器所证实，其发达程度早已不止于“五音纷兮繁会”了。
祭神或宗教仪式向来都是艺术创造的最当然和最丰富的源泉。它产生的第一种艺术产品就是舞蹈。原始舞蹈是宗教的主要表现工具，而最早的歌舞演员是神职人员——巫。楚巫特别精彩，他们有多元的功能，非北方诸国可比。根据古文字学家考证，“巫”字是手持旌羽的舞者的象形。《说文》释巫为：“以舞降神者也。”巫字的演变，说明了宗教与歌舞的关系。巫掌握着神权，兼通医祝。楚地之巫“实以歌舞为职”，目的是“乐诸神”，其功能如《国语·楚语下》记王孙圉所云，在于“上下说于鬼神，顺道其欲恶”，当然要有些飘飘然的神味。尤其值得称道的是，把巫引进宫廷，亲自拿着羽绂，随着鼓点翩然起舞的楚灵王，他的最大贡献在于把庙堂之雅与村野之俗，宫廷艺术与民间艺术有机融为一体。
楚乐舞追求装饰的精美、场面的炫华、形象的动人。巫舞的伴奏，据《九歌》所记，以鼓为主。正如《九歌》的尾声《礼魂》所描绘的：“成礼兮会鼓，传芭兮代舞，?女倡兮容与。”迄今为止，鼓仍是楚地地方戏曲、曲艺和民歌演唱中不可或缺的伴奏乐器。有些民间艺术活动就直接以鼓来命名，如“挖山鼓”、“插田鼓”、“薅草锣鼓”、“打丧鼓”、“跳丧鼓”、“还锣鼓愿”……在戏曲“闹台锣鼓”中，鼓点具有指挥诸乐器之作用。楚巫的舞具有“芭”和“羽”，即所谓“传芭兮代舞”（芭即葩，指鲜花），“躬执羽绂”。每逢佳节盛典，楚国的男觋女巫们，一个个穿戴着艳丽的服饰，熏沐着芬芳的香料，手执着灿烂的鲜花和雉羽，合着徐疾有致的鼓点载歌载舞，以娱诸神。早期的巫舞，主要是用以事神祀鬼，它保持着神权迷信的尊严，是上古的宗教舞，后来楚地流传的端公舞，以及现在鄂西、湘西的土家族、苗族、瑶族的一些民间祭祀舞蹈，正是先秦楚国巫舞的余绪。
比起民间祀神的巫舞来，楚国的宫廷乐舞的气派就大得多了。楚辞《招魂》和《大招》对楚国宫廷乐舞作了形象而生动的描绘。《招魂》写道：“肴羞未通，女乐罗些。陈钟按鼓，造新歌些。《涉江》、《采菱》，发《扬荷》些。……二八齐容，起郑舞些。衽若交竿，抚案下些。竽瑟狂会，填鸣鼓些。宫廷震惊，发《激楚》些。吴?蔡讴，奏大吕些。……铿钟摇?，楔梓瑟些。”《大招》写道：“伏戏《驾辩》，楚《劳商》只。讴和《扬阿》，赵箫倡只。魂乎归来，定空桑只。二八接武，投诗赋只，叩钟调磬，娱人乱只。四上竞气，极声变只。魂乎归徕。听歌撰只。”《涉江》、《采菱》、《扬荷》，饶有水乡的韵味，据王逸《章句》注“楚人歌曲也”。《驾辩》、《劳商》，楚国古曲名。《激楚》，据朱熹《集注》：歌舞之名，即汉高祖所说的楚歌楚舞。据说，孔子曾闻“韶乐”而“三月不知肉味”，无独有偶，楚人也在欣赏乐舞感受美时进入“观者?兮忘归”的境界，即表现出一种沉醉于艺术美中的心灵状态。
春秋战国时代，楚国还有鼓舞、文舞、武舞、优舞。“鼓舞”是以鼓为伴奏器祭祀娱神舞，女巫合着鼓点翩翩而舞，伴以歌唱。湖北随县曾侯乙墓出土的漆绘鸳鸯壶上，就有一人司鼓，一人起舞的场面，造型奇特，动作豪放。画中鼓的形状，是兽座上饰以旌羽，这与南阳汉画像中的建鼓形状大同小异。而鼓舞场面一般为两人且鼓且舞，技巧程度较高，二者相比，显示了鼓舞这种艺术发展的不同阶段。沅湘地区淫祀鼓舞的习俗久传不衰，至唐代诗人刘禹锡被贬郎州（湖南常德）时，还见到过“鼓舞”场面。据说现今湘、黔有些地方还保留有这种遗俗。“文舞”又称“夏龠”，舞者手执旄、羽。桓谭《新论》说：“楚灵王信巫祝之道，躬执羽绂，起舞坛前。吴人来攻其国，而灵王鼓舞自若。”这位“躬执羽绂”的楚灵王，酷爱文舞可谓到了如痴如醉的地步。文舞也是一种巫舞、宗教舞，带有浓厚的仪式色彩。“武舞”又称“大武”，即干戚舞。《左传·庄公二十八年》记：“楚令尹子元欲蛊文夫人，为馆于其宫侧，而振万焉。夫人闻之，泣曰：‘先君以是舞也，习戎备也。’”杜注：“万，舞也。”《初学记》引《韩诗》云：“万，大舞也。”《大戴礼记·夏小正》云：“万也者，干戚舞也。”由此可知，此处的“振万”，正是大武之乐的别称。据《吕氏春秋·古乐》载：“武王即位，以六师伐殷，六师未至，以锐兵克之于牧野。归……乃命周公为作大武。”周代的大武之乐，就是参照巴人在战场上的歌舞编排的。《华阳国志·巴志》说：“周武王代纣，实得巴蜀之师，……巴师勇锐，歌舞以凌，殷人前徒倒戈，……”。湖北省荆门市发现的“大武辟兵”铜戚，出自战国时代的楚籍巴人之墓，状如巴式戈，铸着怪异的神像，应为巴人表演大武之乐的道具。看来，楚人的武舞应是从巴人那里学来的。楚辞《大招》中详细描写了武舞《大武》演出的情形：“二八接《武》，投诗赋只，叩钟调磬，娱人乱只。”据考证，《武》即《大武》，表演时有队舞也有独舞。江陵战国楚墓出土一件浮雕短兵器，饰有一“武舞”者的形象：左手执干，右手执戟，头插羽毛，脚踏日月，形象生动感人。“优舞”，约始于春秋庄王时。其特点是善以形容取悦于人。《史记·滑稽列传》载，楚国艺人优孟，见令尹孙叔敖死后，其子贫困无依，于是就穿着孙叔敖的衣冠，仿其神态而舞，往庄王前为寿，庄王大惊，以为孙复生，遂有“优孟衣冠”之典传世。楚国的“优舞”可能由此而起。
楚乐舞的形态特征和艺术特色
“外求诸人以博采众长，内求诸己而独具一格”，这是楚人对乐舞艺术所采取的文化方针。楚乐舞源于中原，领略商周文化风采多年，与南方土著蛮夷文化的混融使其如鱼得水，充满活力，逐步摆脱中原传统礼制的桎梏而日益显露出自己独特的地方特色和浪漫风采。楚舞以其婉曲流动的艺术美和富于浪漫遐想的强烈色彩，与手执干戚羽旌的中原宫廷的典重严穆的雅舞迥然不同。据费秉勋研究，楚舞的第一个特色是“飘逸”。体现楚舞飘逸风格的重要手段之一是长袖；第二个艺术特色是“轻柔”。轻柔美的造成，主要得力于腰肢的纤细灵活；此外，舞女的服饰还要“尚华艳”。可见，长袖、细腰，是楚舞的基本特征，也是荆楚一带的地域风尚和审美观。《楚辞》、《汉赋》以“美要眇兮宜修”（“要”古“腰”字，“眇”当细小讲）、“丰肉微骨”、“小腰秀颈”、“长袂拂面”、“舒妙婧之纤腰”、“抚修袖以翳面”来形容舞女的美。以“华采衣兮若英”、“盛?不同制”、“长发曼?”、“弱颜固植”、“?容修态”、“?光眇视”、“目曾波些”增加舞女的整体形象美。出土文物中对舞女的形象塑造，正是以达到这种美为目的的。长沙东郊楚墓帛画中的女子形象，是以盛?、宽袖、长衣、纤腰为特征的。长沙黄土岭战国楚墓出土的一件彩绘人物漆奁上，共绘有十一个舞女，其中两个丰容盛?、长袖细腰的女子正翩翩起舞；旁边有三个女子悠然静坐，似乎舞间小憩。另有一个女子挽袖挥鞭，分明是乐队指挥；另有五个女子正含笑注目，欣赏品评，整个画面洋溢着欢乐、愉悦的氛围。张衡《西京赋》中的：奋长袖之飒丽”，傅毅《舞赋》中的“袖如素霓”，崔?《七依》中的“振飞?以舞长袖”等等，都是形容长袖飘动的一刹那。从安徽寿春出土的玉雕舞女、安徽临泉古城曾庄出土的战国时代的对称玉雕舞人都可证实这一点。两者都是一臂将长袖横向甩过头部，在头顶上形成一个“S”形曲线美。汉画像砖石中的舞女形象，都是抓住情节发展的高潮，突出长袖舞动的一刹那。
舞蹈是“动”的艺术，“腰”又是人躯运动的枢纽，它的动作关系到舞蹈的艺术效果。楚国宫廷舞蹈，无论是羽舞、长袖舞还是猎舞、桑林舞，都明显地依重腰功，所谓“楚灵王好细腰”、“楚腰纤细”，都说明楚人已认识到腰功在舞蹈中的重要地位。可见，长袖细腰不仅是巫的舞姿特点，而且是对宫廷女伎的基本要求。楚人追求的“三道弯”式高难度舞蹈形态，充分表现了人体的曲线美。楚国美女为了细腰，不惜忍受饥饿，据《九歌》所记，楚女舞姿的重要特点是“偃蹇”（时仰时俯，一脚着地，修袖飞扬，绰约多姿）和“连蜷”（弯曲貌）。据说，楚女擅长“弓腰舞”。《淮南子·修务训》中所说舞者“绕身若环，曾绕摩地，扶于阿那，动容转曲，便娟似神，身若秋药被风，发若结旌，驰骋若惊”，很讲究曲线律动之美，这是非细腰不可的。从上海博物馆藏品刻纹燕乐画像椭?上的舞人形象来看，楚国的舞人的确具有袖长和体弯两个特点，确实可以说是“偃蹇”和“连蜷”。楚人欣赏的舞蹈体型，是“丰肉微骨”而“小腰秀颈”，集苗条与丰满于一身，如此的体态和舞姿，况复“?光眇视，目曾波些”，无怪乎“观者?兮忘归”了。湖北省歌舞团创作和演出的《编钟乐编》舞者作“三道弯”以模拟楚舞，曾轰动京华。
《汉书·礼乐志》载汉高祖刘邦也喜好楚声：“凡乐，乐其所生，礼不忘本，高祖乐楚声，故《房中乐》楚声也。”因此，“楚声”在两汉久盛不衰。高祖自己作《大风歌》、《郊祀歌》，传至武帝的《秋风辞》、《瓠子歌》等都是楚声，他的宠妃戚夫人和唐山夫人表演楚舞时，高祖为她们唱楚歌。汉初几个皇帝都曾“征天下能为楚辞者”。据《西京杂记》载，戚夫人“善为翘袖折腰之舞”。从其“翘袖”与“折腰”的特点来看，应是楚舞无疑，袖非长固难以“翘”，腰非细也难以“折”。她的“翘袖折腰之舞”舞姿已在河南南阳和山东曲阜的汉画像石中被发现。南阳画像石上有两个细腰的舞女，甩动长袖折腰而舞，但不是向后折腰，而是向右侧折腰，两袖向左侧甩，呈现翘袖的姿态。山东曲阜画像石上同样是女子双人舞，舞者束高髻，上襦下裙，长袖细腰，其中一个正向右侧身折腰，向右扬甩袖，甩袖的姿态与南阳画像石稍有不同。
楚地的祀神歌舞直接为汉代宫廷所沿用。《汉书·郊祀歌》中有“千徒罗舞成八佾，合好效欢娱太一。《九歌》毕奏斐然殊。鸣琴瑟竽会轩朱”的辞句。《东京赋》描绘祭祀乐舞的场面，“撞洪钟，伐灵鼓，旁震八鄙……”，在“钟鼓??”声中，“巫”女们“冠华秉翟，列舞八佾，……万舞奕奕”。实际上，八佾、万舞之类是从中原学来的。令尹子元曾在文王夫人馆侧建别馆以振万舞。《长扬赋》也以生动的笔触描绘了这一气氛。以娱人为目的的宫廷乐舞亦极为盛行。《汉赋》中，以“鄢郢缤纷，《激楚》、《结风》……”、“《激楚》、《结风》、《阳阿》之舞，材人之穷观，天下之至妙”描绘了楚郢都歌舞美妙缤纷的场面。这些战国时期的舞曲名，到了汉代都发展成为相和大曲的重要曲目，也是重要的楚舞舞名。在当时的帝乡南阳，楚歌楚舞更有盛行基础。张衡《南都赋》在描写南阳富商世家歌舞宴会时曾说：“坐南歌兮起郑舞，白鹤飞兮茧曳绪。……结九秋之增伤，怨西荆之折盘。弹筝吹笙，更为新声。”高诱注曰：“南歌，取南音以为乐歌也。”“西荆，即楚舞也，折盘，舞蹈。”从河南南阳的汉画像石上，仍可窥见楚舞的余韵流风，再现当年那种轻歌曼舞的场面以及那千姿百态、变化万千的楚舞。南阳汉画像石上的舞女长袖飘举，削肩细腰，舞姿造成了一种云飞波回的流线，一种振羽扬雪的轻盈，构成了傅毅《舞赋》中所描绘的“若俯若仰，若来若往”、“纤?蛾飞，纷?若绝。超逾鸟集，纵弛?殁。?蛇??，云转飘忽。体如游龙，袖如素霓，”变化莫测的动态美，这里运用蛾飞、鸟集、云飞、龙游等一连串比喻，使得它具有蓬蓬勃勃的生命力，把楚舞中婀娜多姿的腰肢动作、飘动长袖的舞姿、纤秀婉约的体态以及回头顾盼的眼神描绘得非常鲜明生动，给人以潇洒俊逸的美感和游龙登云的神韵。
由此可见，古代舞者，尤其是舞女，以纤腰为尚，以长袖为美。因为它不仅能显露舞者身姿的秀美，也会使舞姿轻盈，增强舞蹈的表现力，显示舞蹈的飘逸风格。而且这种好尚还主宰了一定时代的服饰潮流，成为一种地域性、民族性的审美表现。后代的文人墨客常用“纤腰长袖”来形容楚舞，唐人薛能有诗云：“纤腰舞尽春杨柳”，刘禹锡有诗云：“至今犹自细腰多”，杜牧有诗云：“楚腰纤细掌中轻”。楚人生活在这样一个音乐、舞蹈发达的国度中，足以为之自豪不已。
楚乐舞的创新意识和历史嬗变
楚人以其浪漫的气质和奔放的才华，不仅创造了独步一时的音乐文化，而且奉献了风格奇特的舞蹈艺术。楚歌楚舞不仅在当时耀眼夺目，而且对后世的影响也是极其深远的，其流行和发展如春江湖水，滟波万里，衣被两汉舞坛四百余年，在盛极一时的唐乐坛上，楚声仍不绝于耳，《旧唐书·音乐志》载：“自周、隋以来……弹琴家犹传楚、汉旧声。”楚乐舞在中国古代乐舞史上，写下了光辉灿烂的一页。同时，我们从楚乐舞内容和形式的变化中还可得到对楚乐舞、楚文化的一种新的认识。在以往的认识中，往往认为楚国地处南楚，属偏乡僻壤，因而保留于民族社会中的许多残余形成了一种封闭性的“巫音”文化。实际上，楚文化并不是封闭性的，而是一种开放意识极为强烈的文化体系。纵观楚文化的光辉历史和伟大成就，楚文化的精华从思维方式和行为方式来看，可以三句话概括之，即不惮躐等破格的进取，不分此畛彼域的开放，不厌追新逐奇的创造。这可以从《楚辞》中记载的楚乐舞的内容和形
式的变化中得到很好的说明。
楚人擅长别出心裁，标新立异，而且对外来文化的态度向来兼收并蓄，以求创新，因而对外来乐舞不是加以排斥，而是采取积极的态度，加以融汇而使之成为一体，《楚辞》中所描绘的乐舞盛况可足资印证。如《招魂》“长发曼?，艳陆离兮。二八齐容，起郑舞些，衽若交竿，抚案下些。”其中的“郑舞”在表演上明显地楚舞化了，融进了楚舞的特征。“小腰秀颈”的楚舞舞女“衽若交竿，抚案下些”，舞女长袖飘动，忽如烟起，忽如虹飞，妙婧纤腰，腰肢偃仰，楚舞中富有特征的“细腰”、“长袖”舞姿在此得到了充分展现。再如《九歌·礼魂》“成礼兮会鼓，传芭兮代舞”，殷商时用于祭祀仪式的《代舞》在南楚祭祀仪式上“传牛尾”变成了“传鲜花”，依楚地风俗作了变通。而且殷商《代舞》和楚舞《鼓舞》合二为一了。同时，楚乐中大胆地采用了春秋战国时尚属少见的音阶和曲式，如《大招》描写楚宫演奏《大武》时“四上竞气，极声变只”，所谓“极声变”，即“极变声”，“变声”是春秋战国时新出现的一种音阶组织形式。《大招》中的“乱”也是春秋战国时尚属新颖的曲式之一。从前引《招魂》中，我们看到了楚乐舞实践的宏大场面：钟鼓竽瑟谐而鸣响，“激楚”郑舞五彩缤纷，吴?蔡讴别具一格，它无疑是一台震惊宫廷的大型乐舞演奏会。其活力，正是源于吴、蔡、郑、楚等不同地方风格乐舞的交流、混融；其成就，正是反映在“陈钟按鼓”创造出“独秀先些”的“激楚”，能奏出“涉江”、“采菱”、“扬荷”等独具江汉南国地方风格的“新歌”。《大招》中“代、秦、郑、卫，鸣竽张只。伏戏《驾辨》，楚《劳商》只。讴和《扬阿》，赵箫倡只。……”同样是一幅金振玉鸣、和而歌舞，代、秦、郑、卫、赵、楚诸乐纷呈的大型乐舞画面。据《左传·成公十二年》载：“晋?至如楚聘，且莅盟，楚子享之，子反相，为地室而县焉。?至将登，金奏作于下，惊而走出。”金奏即击钟而奏乐，这是一种很隆重的礼遇，只是楚人别出心裁，设置地下乐厅，故使?至“惊而走出”。标新立异，充满奇想，楚人就是这样立足传统，又扬弃过去。总的来说，此方面的例证很多，在此不一一赘述。而这一切都说明，楚乐舞对新颖的乐舞内容和形式作了大胆的采用，而且取得了极大的成功，充分反映了楚人创新意识和变革意识以及楚文化对外来文化具有强有力的渗透力。
楚歌楚舞源远流长，尤其是早期的巫歌巫舞在漫漫的历史长河中以其极强劲的生命力在楚地一代代流传下来。这确实是一个饶有兴味而值得探讨的问题。唐代诗人刘禹锡在《竹枝词》中描述：“四方之歌，异音而同乐。岁正月，余来建平，里中儿联歌《竹枝》、吹短笛、击鼓以赴节。歌者扬袂睢舞，以曲多为贤。聆其音，中黄钟之羽。卒章激讦如吴声，虽??不可分，而含思宛转，有淇澳之艳。昔屈原居沅湘间，其民迎神，词多鄙陋，乃为作九歌。到如今，荆楚鼓舞之。故余亦作《竹枝》九篇，俾善歌者扬之。”而其《踏歌词》更是把青年男女通宵达旦的热烈歌舞的精彩场面描绘得极为生动感人。词中透露出当时巴楚巫歌傩舞的某些形态和风韵。宋代卓越的政治家、文学家文天祥《衡州上元记》一文，对其时南楚盛行的巫歌傩舞有过生动的描绘。明清时期，傩歌巫舞在湖北、湖南一些地方志及文人诗词中不断出现。原在楚境生活的今土家族、苗族也是能歌善舞的民族，其踹堂舞、摆手舞等的方式和形态在文献中都有详细记载。据《峒溪纤志》载：“苗人每遇令节，男子吹笙撞鼓，妇随男后，婆娑进退，举手顿足，疾徐可观，名曰踹堂之舞。”《楚峒志略》载：“苗人刳长木，空其中，宴饮之后，令妇人之美者击之，凡善歌者，皆伶服按节而和，曰跳鼓。”《苗防备览·风俗下》载：“土（即土家族）俗各寨有摆手堂，每岁正月初三至初五六之夜，鸣锣击鼓，男女聚集，摇摆发喊，曰摆手。”闻一多先生当年在湘西采风时，曾兴味十足地观看当地少数民族青年男女的舞蹈，并从中考证《楚辞》与当地民俗的关系。时至今日，贵州、湖南等省苗族地区，还流行“鼓舞”，也称“踩鼓”，伴唱乐辞有《踩鼓歌》。在鄂西、湘西有一种极为特别的现象值得注意，即不识字的农民都能演唱《九歌》，他们的民族采纳并融合了楚歌声腔。鄂西北山区民间的民俗舞蹈《端公舞》（又名《扛神》），可以说是楚文化艺术的一支细流，目前仍流传于这一带民间，如谷城县的端公舞和南漳县薛坪镇的端公舞，据有关专家指出，《端公舞》是楚人遗留下来的典型楚巫舞的再现，《端公舞》场次繁多，又因地而异，稍有不同，如南漳的《端公舞》有15场，而谷城的端公舞只有9场。但大都包括有“迎鸾接驾”、“铺坛”、“请神”、“安神”、“喜神”、“修桥补路”、“苞茅缩酒”、“舞刀”、“舞火”、“散花”、“送神”等场面，有歌有舞，风格各异，楚风味颇浓。这种舞蹈，正是楚国流传下来的巫教祭神歌舞，明显含有楚国巫风的韵味和风格，其中也似保留有古代相邻各族相互影响的痕迹。而且这种舞蹈现今在鄂西北山区民间颇受欢迎。
从远古时期的南方原始乐舞活动，到春秋战国之际的楚乐舞艺术体系，到楚人刘邦建国之后的两汉时期楚歌楚舞，再到唐宋之际的巴渝竹枝踏歌，乃至近现代仍存于故楚民间的请神、跳丧、“哭嫁”等荆楚遗风，长江流域中游地区的乐舞自始至终贯穿着一种相通的艺术风格和文化精神。尤其是现存于民间的“活化石”是研究楚辞的文化背景和宝贵的文化参照系，是不可多得的宝贵财富，具有重要而又丰富的民俗学文化学价值。有专家指出：在楚文化研究中，历来存在着重雅轻俗的传统，今天若能在传统材料、传统方法等“雅”的领域里下功夫的同时，又能在民俗民风、少数民族文化等“俗”的领域里用力，楚文化研究将有大的突破。因此，研究楚歌楚舞，不能仅以文献、考古为例，而要把读书、考古、采风三者结合起来，其中重要的在于采风。这对于我们综合探讨楚乐舞艺术，把握这种艺术风格和文化精神具有极重要的意义和作用。
什么是广场舞蹈，种类
广场舞是舞蹈艺术中最庞大的系统，因多在广场聚集而得名，融自娱性与表演性为一体，以集体舞为主要表演形式，以健身为主要目的。包括佳木斯舞步、坝坝舞、水兵舞等。广场舞是居民自发地以健身为目的在广场、院坝等开敞空间上进行的富有韵律的舞蹈，通常伴有高分贝、节奏感强的音乐伴奏。广场舞在公共场所由群众自发组织，参与者多为中老年人，其中又以大妈居多。广场舞是非专业舞者创造的舞蹈，是专属于普通大众的舞蹈，因为民族的不同，地域的不同，群体的不同所以广场舞的舞蹈形式也不同。【摘要】
什么是广场舞蹈，种类【提问】
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广场舞是舞蹈艺术中最庞大的系统，因多在广场聚集而得名，融自娱性与表演性为一体，以集体舞为主要表演形式，以健身为主要目的。包括佳木斯舞步、坝坝舞、水兵舞等。广场舞是居民自发地以健身为目的在广场、院坝等开敞空间上进行的富有韵律的舞蹈，通常伴有高分贝、节奏感强的音乐伴奏。广场舞在公共场所由群众自发组织，参与者多为中老年人，其中又以大妈居多。广场舞是非专业舞者创造的舞蹈，是专属于普通大众的舞蹈，因为民族的不同，地域的不同，群体的不同所以广场舞的舞蹈形式也不同。【回答】
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广场舞分哪几类
广场舞分哪几类如下：1、华尔兹华尔兹根据速度分为快慢两种，人们把快三步称为维也纳华尔兹，而把慢三步不冠以“维也纳”三字，简称为华尔兹。作为三步舞的华尔兹，其基本步法为一拍跳一步，每小节三拍跳三步。华尔兹以旋转为主，因而有“圆舞曲”之称。因速度缓慢，在旋转之外，还演变出许多美丽多姿的花样舞步，其中有不少花样在步法上与探戈和快四步舞基本一样，只是节奏和风格有所不同。特点：华尔兹舞步轻盈、流畅，有明显的升降动作，一起一伏如连绵不断的波涛。加之轻柔灵巧的倾斜、摆荡、反身和旋转动作以及各种优美的造型，使其具有庄重典雅、舒展大方、华丽多姿、飘逸欲仙的独特风韵。因此而享有“舞中皇后”的美称，被列为国标舞的第一舞种。 2、平四步舞：平四舞在步伐上随意自由，就像平常走路一样。音乐为2/4拍，一拍一步，节奏为咚-嚓-咚-嚓，舞步快而不乱，稳而不拖，潇洒自如，灵活稳健。要求舞者在跳的过程中“形散神不散”“舞真情更真”。特点：舞者可根据不同风格的舞曲，选择适当的花样，随旋律即兴发挥，随意组合，跳出风采，舞出自信，充分展示优美文雅，新颖别致的舞姿造型。
作为两种不同风格的舞种，霹雳舞与广场舞有什么区别？
1、起源不一街舞起源于美国，基于不同的街头文化或音乐风格而产生的多个不同种类的舞蹈的统称，最早的街舞舞种为Locking，起源于20世纪六十年代；霹雳舞起源于美国70年代的布朗克斯区，也是北美街舞中最早的舞种。2、选用舞曲不一街舞的舞曲多选用hip-hop类型曲子，而霹雳舞的舞曲选用disco和funk曲，舞曲鼓点其实是分层的，大部分舞曲大鼓点都用来踩toprock的。3、特点不一街舞动作是由各种走、跑、跳组合而成，通过头、颈、肩、上肢、躯干等关节的屈伸、绕环、摆振、波浪形扭动等连贯组合而成的；霹雳舞大量吸收来源于Capoeira（巴西战舞）、体操等不同体育及艺术形式的元素。街舞如图：霹雳舞如图：4、动作样式不一街舞强调节奏感，讲究舞蹈跟音乐合拍，动作多样；霹雳舞强调机械感的肢体表达，动作上模仿成分多。5、力度不一霹雳舞与街舞相比，更加讲究力度，爆发力与舞蹈力度美之间的关系。霹雳舞需大量手撑地的快速脚步移动、各种倒立定格动作，以及在地板上或者空中匪夷所思的高难度旋转，具有冲击感。
广场舞是什么舞蹈
广场舞蹈是舞蹈艺术中最大的一个子系统。广场舞蹈是自娱性与表演性为一体，以特殊的表演形式、热情欢快的表演内容、以集体舞为主体来表演的舞蹈形式。广场舞不单纯是民间舞，广场舞蹈应该以表演形式来划分，而不应该从舞蹈种类上划分。舞蹈艺术随着社会的发展在发展（把广场舞作为一个舞种来作定义本是狭隘的）。广场舞是一种表演形式，而不是一个舞种，民间舞在广场舞蹈中比重比较大。据艺术史学家考证，人类最早产生的艺术是舞蹈，而且广场舞又是舞之母。广场舞蹈源于社会生活，产生在人民群众之中，群众是广场舞的创作者和表演者。中国有五十多个民族，单汉民族就有千千万万个广场舞蹈形式。每一个民族都有自己独特的广场舞蹈形式。广场舞有着自己的表演形式和结构特征。在当今的广场舞中形式多样运用了各个舞蹈种类的舞蹈。
