魏碑和行书的用途区别
当时南方流行的行书最大的区别就在于笔锋的展现。手写的行书优雅俊逸，刀刻的魏碑质朴雄强【摘要】
魏碑和行书的用途区别【提问】
您好，我是百度问一问的合作老师小依，擅长电子数码感情娱乐风水高考 现在已从事回答行业两年，很高兴为您服务【回答】
亲 您好 很高兴为您服务 魏碑和行书的用途区别是书风迥然不同【回答】
亲 您好 魏碑和行书的用途区别是应用场景不同 魏碑应用于墓碑 而行书应用于我们日常生活和工作【回答】
当时南方流行的行书最大的区别就在于笔锋的展现。手写的行书优雅俊逸，刀刻的魏碑质朴雄强【回答】
行书，是一种书法统称，分为行楷和行草两种。它在楷书的基础上发展起源的，是介于楷书、草书之间的一种字体，是为了弥补楷书的书写速度太慢和草书的难于辨认而产生的【回答】
魏碑字体用于墓碑，一般情况下都不会经常用，但是这种字体是非常的精美的，就比如最近上映的电影《八百》里面开篇的时候左侧的描述就用的是魏碑字体，用在这部电影里最合适不过了【回答】
魏碑书法的特点是什么？
特点：1、横画和捺画保持隶书的特点，常伸展到字形边界甚至超出边界；2、字形与隶书相比呈扁方形；3、突出的特点是撇捺向两侧伸展，收笔前的粗顿以及抬峰，使整个字形厚重稳健略显飞扬、规则中正而有动态，颇具审美价值。艺术特色：魏碑是楷书的一种，魏楷和晋朝楷书、唐朝楷书并称三大楷书字体。魏碑表现出由隶书向典型的楷书发展过程中的一些过渡因素。魏晋之际已经有了楷书，钟繇的《宣示表》、王羲之的《黄庭经》等楷书作品已然是比较成熟的楷书，但是大批西晋知识分子随晋室南渡之后，北朝的书风就和南朝大异了。北朝现存的碑刻大多是民间无名氏书法家的作品，和南朝士大夫所谓“风流蕴藉”的书法风格自然不一样。钟繇和王羲之完成了部分由隶变楷的过程，由于晋室南渡，北魏的民间书法家们没有继承多少他们的成果，而是遵循原来民间书法的发展轨迹，更多地是直接从汉魏时期的隶书演变而来。和南朝碑刻相比，清朝书论家刘熙载认为“南书温雅，北书雄健”；与晋楷相比，唐楷注重法度，用笔和结体趋于规范统一，魏碑则用笔任意挥洒，结体因势赋形，不受拘束。康有为在《广艺舟双楫》中赞誉魏碑有“十美”：“古今之中，唯南碑与魏碑为可宗。可宗为何？曰有十美：一曰魄力雄强，二曰气象浑穆，三曰笔法跳越，四曰点画峻厚，五曰意态奇逸，六曰精神飞动，七曰兴趣酣足，八曰骨法洞达，九曰结构天成，十曰血肉丰美，是十美者，唯魏碑南碑有之。”钟致帅《雪轩书品》称：“魏碑书法，承汉隶之余韵，启唐楷之先声。”唐初几位楷书大家如欧阳询、虞世南、褚遂良等，都是取法魏碑的。扩展资料：存在形式魏碑是指南北朝时期北朝的碑刻书法作品。现存的魏碑书体都是楷书，因此有时也把这些楷书碑刻作品称为“魏楷”。魏碑原本也称北碑，在北朝相继的各个王朝中以北魏的立国时间最长，后来就用“魏碑”来指称包括东魏、西魏、北齐和北周在内的整个北朝的碑刻书法作品。这些碑刻作品主要是以“石碑”“墓志铭”“摩崖”和“造像记”的形式存在的。现存魏碑作品的数量巨大，仅仅发现于龙门石窟的造像记，就有数千方。这些作品良莠不齐，经过前人的整理，部分作品从中脱颖而出，被视为魏碑的代表作。影响魏碑被人们发现的时间较早，却一直没有引起人们重视。唐朝的书法家欧阳询和褚遂良的一些作品中，都能看出北朝碑刻对他们的影响。由于唐太宗李世民对王羲之书法的推崇，王书代表的晋朝书风在唐朝一代始终是主流。所以总体上，唐朝楷书继承的更多的是晋楷的传统，即使对魏碑有所取法，也大多是书法家个人的兴趣和风格所致，没能形成一种普遍学习魏碑的风气。唐楷达到的高度及其法度严谨的特点，在一定程度上使得后人对楷书的修习变得程序化，楷书的面貌变得标准化，从而丧失创造力。结果，宋朝四位大书法家苏轼、黄庭坚、米芾和蔡襄，都没有可以和唐人比肩的楷书作品，而是把主要精力用于行书和草书的创作。到了明朝，由于科举取士的日益僵化，出现了一种称为“台阁体”的书风。“台阁体”楷书是科举考试规定的官方字体，追求美观、大方，同时也要求标准、规范。这种要求抑制了书法家的创作个性。清朝则进一步演变为“馆阁体”，更是受到“千人一面”的批评。清朝前期，金石文字学兴起，南北朝碑刻大量出土；在书法方面，人们也开始反思“馆阁体”的弊端。于是，到了嘉庆、道光年间，魏碑开始受到书法家和书法理论家的重视，其中鼓吹魏碑最力者早期有阮元和包世臣，后期有康有为。阮元写《北碑南贴论》和《南北书派论》，首倡“碑学”；包世臣着《艺舟双楫》，康有为着《广艺舟双楫》，一反宋朝以来对淳化阁帖的推崇，提出“尊碑抑贴”的观点。此后碑学盛行，魏碑的价值得到普遍的承认，修习楷书的人除了取法“晋唐”，也有越来越多的人开始选择魏碑。另外，魏碑经过标准化成为“魏体”字，是现在最常用的汉字印刷字体之一。在书法诸体中，草书与碑学风貌距离最远，最具实践难度，其实践价值也最高，故引碑入草应为碑帖结合的高级形态。李志敏在上世纪七八十年代在汲取前辈书家碑帖结合实践经验的基础上，率先明确提出“引碑入草”的命题，并进行了开创性的尝试和探索。参考资料：百度百科：魏碑
李松魏碑书法作品欣赏
魏碑在我国有着悠久的历史,在历史王朝工艺中扮演着重要角色。下面我带给大家的是李松魏碑 书法作品欣赏 ，希望你们喜欢。 李松 魏碑书法 作品欣赏 李松魏碑书法作品欣赏图片1 李松魏碑书法作品欣赏图片2 李松魏碑书法作品欣赏图片3 李松魏碑书法作品欣赏图片4 李松魏碑书法作品欣赏图片5 李松讲书法谈魏碑的临摹与创作 中国的书法艺术最讲究的就是用笔。元代赵子昂说的“用笔千古不易”, 是指在用笔的法则上千古不易,是对笔法重要性的高度强调。 我们理解，这法则是：要用毛笔书写出高质量的，具审美有表现力的点画。这是书法艺术无可争议的一条法则。 在书法 方法 技巧中，笔法是占第一位的，没有笔法，就无从谈字法、章法、墨法。所以，对笔法的研究就显得尤其重要。历代书家、书论家对笔法有着非常深入的研究，并且给我们留下了极其丰富而且精彩绝伦的论述。尤其是其中的“万毫齐力”、“力透纸背”、“屋漏痕”、“锥画沙”、“折钗股”等，至今仍是指导我们学习书法的重要指南。可以说，在书法技法的研究中，对笔法的研究应该是长久的课题。 鉴此，我们用今天的视角，对笔法中的问题作一番研究和探讨。 一、关于用笔的发力与“锋变” 毛笔在纸上运行要留下痕迹，这痕迹就是汉字的点画。用同样的一支毛笔，由不同的人来写相同的一个字，结果是一人一面。其原因是因为每个人的运笔发力方法不同。写字时，笔毫由于手臂的发力会发生各种各样的变异，因此，才有“唯笔软而奇怪生焉”的说法。笔毫在不使用时，形状是锥状的，一旦濡墨落笔，锋毫即变，一写一变。写字时笔毫始终是处在变化状态的，这就要求书者在书写中发力控锋、调锋，在控锋、调锋中书写。 这种书写过程中的锋毫之变，我们称之为“锋变”。 无论何种字体书体中的点画，其实就是书写时“锋变”的结果。研究笔法，实际上，就是要集中在怎样控制“锋变”的这一关键点上。 我们知道，任何一个笔画，都是由入、行、收三个技巧环节来完成的(点，一入即收)。入，主要是完成笔画前端的造型;行，是完成笔画中部的造型;收，是完成笔画尾部的造型。发力和锋变的各种技巧，也就集中体现在这三个细小环节之中。在这三个环节中，每一个环节都会直接影响一个笔画的造型。因此，它是用笔最基本的技巧环节，对笔法的研究也就必须着眼于这三个具体的技巧环节。 用手、腕、臂的发力来控制和调领锋毫，利用锋变来完成这三个环节，并进行点画的刻画，就是用笔的关键。古人研究笔法最经典的成果莫如“永字八法”，虽然它还是残缺的理论(如：心钩、鹅钩、之捺等，这些极为重要的笔画，只一个“永”字无法包含其中，说明它还是一个不完整的理论。)，但其实践指导意义确是重大的。我们仔细分析“策、勒、弩、趯、侧、掠、啄、磔”八字，实际上讲的就是一个控笔发力的问题。 由于发力方法的不同而导致锋变的不同，又由于锋变的不同而导致点画的形状不同。故而才形成了“楷书笔法”、“篆书笔法”、“隶书笔法”、行书笔法”、“ 草书 笔法”的五种笔法分类。 五种字体各有各的主要笔法特征，篆书的“铁线玉箸”、隶书的“蚕头雁尾”、楷书的“永字八法”、行草书的“绞转连绵”等既是。在同一种字体之中，无论其风格是怎样变化，在点画的刻画，或者说在发力方法和锋变上，都有着非常明显的共性特征和个性特征。《张迁碑》与《曹全碑》比较，共性是“波磔”和“蚕头雁尾”，区别是一方一圆、一刚一柔。柳楷和颜楷比较，共性是“藏头护尾”与“八法”，区别是一骨一筋、一峻一朴。 这些差异的形成，无疑是锋变的结果。由此，我们又可以推断出，个性风格的形成，很大程度上是原于个性化的运笔发力方法和个性化的锋变上。人们称米芾的“刷”、东坡的“画”、山谷的“描”，就是对他们个性锋变技巧最典型最贴切的形容。也正因为他们各自的这种独特的锋变技巧，才形成了他们各自的书风，才形成了宋代“尚意”的书风。 这种例子俯拾皆是。 锋变的幅度与发力的方法有直接关系，重发力，锋变的幅度大，笔画粗壮;轻发力，锋变的幅度小，笔画纤细;爽发力，笔画挺而柔;缓发力，笔画劲而朴，利用侧锋锋变，笔画方峻;用中锋锋变笔画圆浑。 不管怎样发力与锋变，必须是以刻画准确而高质量的点画线条为宗旨的。若求点画线条造型的准确，首先是要发力与锋变的准确。不同的点画，不同的字体，不同的风格，需要不同的发力方法和锋变技巧。 二、“线性”问题 所谓“线性”，系指作品具有独特的锋变技巧，同时，具有一定的规律性、统一性的点画线条所表现出来的线条特性与特征。 古代的每一部法帖，在用笔上，几乎都是一种个性化特征的具体体现。就一部具体的法帖而言，其个性的锋变技巧，会形成一种鲜明而独特的“线性”特征。如朱耷的作品就很具典型意义。他运笔采用平均式的发力方法，极少重按轻提，锋变的幅度很小，点画线条粗细均匀，所以，他的线条就有他自己独特而鲜明的“线性”特征。不用看整幅作品，只看一个字，就可以通过其“线性”特征断定为朱耷手笔。我们还可以做这样一个试验，取王铎、郑燮、张瑞图、何绍基、康有为、赵之谦书统统撕成碎片，搅和之后再进行分离，筛选时肯定不会有什么困难，因为他们各自笔下的线条是极具个性化的，这种个性化线性的信息就储存在只字片纸之中，辨析它们是非常容易的事。二王、欧褚、黄米、董赵等，莫不如此。因此可证，“线性”是构成个性笔法风格特征的集中体现。 “线性”是由五个部分构成的： 1、线形 线形，系指点画的具体造型。它是笔法的具体体现。 无论书法的何种书体与字体，每一点、每一画都有确切的造型。“蚕头雁尾”、“铁柱悬针”等既是。有的比较形象一些，可以以物类相比，有的或者说大量点画，就很难以物类相拟对，但是，每一个点画都有着确切的形态造型。这种造型是指具有审美意义的造型，而不是指那些“肉饼”、“死蛇” 类的败笔笔形。 2、线质 线质，系指点画的质地和质感。它是笔法的表现力所在。 书法的点画线条应该是非常具有表现力的。这种表现力就体现在点线的质地和质感上。它是书法特有的形式技巧语言。有的富有弹性，如“铁线”;有的体现苍劲，如“万岁枯藤”;有的表达飘逸，如“彩带”;有的展示刚健，如“铁画银钩”等等。它具有审美特质，并用以表达烘托作品的风格气息。不是指那种“死蛇挂树”、“煮烂的面条”之类的败笔质感。 3、线色 线色，系指线条的墨色与层次。它是笔法的神采所在。 书法的点画不只是一种墨色，有浓淡、枯润、浅深等等区别和变化。“重若崩云，轻如蝉翼”既是。它是点画线条要表现的重要内容。所谓“墨出神采”就是指具体的线色而言，线条丰富的墨色层次变化，会更加拓展丰富线条的表现力。不是指那种“墨猪”、“失血”之类的败墨之笔。 4、线向 线向，系指点画的运笔走向和点画顾盼的方向。它是笔法的动态所在。 在书写的过程中，如果点画的走向有一定的规律性，就会形成一种势。这种势对风格会起很大作用。横平竖直表现稳和，横翘竖倾体现险绝。如果运用得好，会使作品更具表现力，如果运用得不好，则会成为习性笔病。 5、线位 线位，系指点画的位置。它也是笔法的动态所在。 一字之每一笔，都有相对固定的位置，这是汉字本身的规定与限制。不同的字体有不同的规定和规律，篆、隶、楷相对严谨对称，其点画的位置可移动的幅度非常小。行、草的点画位置移变性非常大，有很强的可塑性，随意性。行、草点画的位置可做左右、上下的移动，这种点画位置的交错与移位，会产生聚散、正欹、开合等动态效果。并会直接影响字的整体造型，会使字势产生奇特的变化，使作品的表现力更加生动。不是“任笔为体，聚墨成形”无度蹂躏汉字的那种混涂乱抹。 在构成线性的五个方面中，线形、线质、线色是最核心的内容，其中线形又是第一位的，因为，其余都是以线形为依托才能表现出来的。 三、中锋与侧锋、圆笔与方笔 书写之际，运笔的方向和锋变总是处在变化之中的，笔迹总是形成短线、长线、直线、弧线的反复转换交*。笔锋常常是由中锋而转变为侧锋，又由侧锋而转变为中锋，这样的反复转换。发力的目的，就是调领锋毫完成这样的转换并刻画点画。历来人们对中锋侧锋的研究给予了很大关注。 以往，人们对中锋的判断比较一致，“令笔心在画中行”就是中锋笔法的核心技巧。我们的理解是，其中锋就是指毛笔的主毫，将主毫调领中正，利用主毫锋变刻画点画的方法，既中锋的典型笔法。但对侧锋的判断则莫衷一是，我们认为，侧锋指的是毛笔的副毫，控制副毫锋变刻画点画，同时，也包括用锋尖刻画点画，既为侧锋笔法的技巧所在。 鉴此，我们对中锋与侧锋的判断是： 中锋用笔的核心是对“主毫”和“正锋”的控锋锋变技巧。 侧锋用笔的核心是对“副毫”和“锋尖”的控锋锋变技巧。 有些论家对侧锋存有偏见，其结症是在侧锋与偏锋的区别和判断上。偏锋与侧锋的本质区别就在于，侧锋与中锋一样，也是笔法技巧中优良的技巧，偏锋则是败笔。侧锋的线形、线质具有丰富的造型和表现力，并具有多方面的审美素质，它可以充分表达和烘托作品的风格与气息。偏锋的锋变则有着典型的病笔形态，锋尖与副毫(笔肚)各在一侧运行，其线形必然呈一侧平滑，另一侧锯齿状，线形、线质十分拙劣。侧锋与偏锋是不能混为一谈的。 通过研究我们发现，凡圆笔者，主要是以中锋来刻画的;凡方笔者，主要是以侧锋来刻画的。 一个笔画的方与圆，主要体现在笔画的两端和笔画中部的转折处。此外，圆笔的锋变又主要体现在点画的粗细、长短、曲直上;方笔的锋变又主要体现在点画的棱角、方折处。 方笔的锋变技巧，关键是对副毫和锋尖的控制，点画的棱角是用副毫和锋尖刻画出来的。在魏碑的笔法技巧中，侧锋的用笔占有很大比重。被认定为“方笔之极则” 的《始平公造像》的方笔，就须用侧锋锋变技巧。 以横为例：入笔侧锋切锋而入，随即翻锋右行，收笔切锋回收。入笔切锋是用笔尖和笔肚刻画笔画首端的方笔笔形，翻锋是为了由侧锋变为中锋，收笔切收是用笔肚副毫刻画末端的棱角。在折笔处的方与圆要看折笔的程度，直折之笔为方笔，弧折之笔为圆笔。 毫无疑问，中锋用笔在笔法技巧中是占主导地位，在实践中我们发现，任何人在运笔时，是很难做到绝对地笔笔中锋的，都是中侧间互的。故而才有“取险”、“取妍”之说。在古典法书之中，任何字体都有方圆之笔的存在。方笔典型的范例有：篆书《天发神忏碑》、隶书《张迁碑》、楷书《始平公造像》。赵之谦的行书具有明显的方笔色彩。草书基本是以圆笔为主，也偶有少量方笔的成分存在。圆笔典型的范例非常之多，大量的金文、小篆几乎都属圆笔系列，隶、楷、行大多方圆兼备。 四、用笔的“发力点”问题 在前面所述的锋变与发力问题之中，还有一个非常重要的问题是“发力点”问题。所谓“发力点”是指在运笔过程中，手臂用力最重之处和锋变最大之处。 书法笔法的变化是极为复杂的，尤其是行草书，很难以定量分析。在“发力点”这个问题上变化就十分复杂。我们发现在传统经典行草法帖中，古人在“发力点”技巧的运用上是非常有机巧的，手段也是非常多样的。我们分析大体有，常规式(或称经典式)、均衡式和变异式三种“发力点”的技巧。 常规式的“发力点”主要在笔画的两端和直折处，其“发力点”相对比较固定。比如汉隶和唐楷比较典型。不管其风格是有多大差异，但在每一笔发力的位置上是非常固定的。凡隶书“蚕头”和“雁尾”的部位必是“发力点”;凡楷书“藏入”、“顿收”、“折笔”和“钩根”的部位必是“发力点”的位置。行草书中王羲之、董其昌、赵子昂是典型之例，尤其是赵子昂更趋于经典化，其“发力点”几乎完全恪守楷法法则。其风格是工整、平稳和娴雅。 均衡式的“发力点”实际上是没有清晰的发力点。小篆一系比较典型，尤其铁线更为典型。朱耷、怀素的草字也具有明显的均衡“发力点”的特征。 变异式的“发力点‘可能是落在点画的任何部位。相当多的魏碑楷书具有清晰的这点特征。与常规经典式的”发力点“比较，我们发现，它有的按常规”发力点“发力，更多的是不按常规的”发力点“发力。如以撇为例，常规的”发力点“是在起笔处，极为少见将’发力点”下移到别处，而北碑撇的“发力点‘可以设在这一笔的任何部位。这种”发力点“的变异会直接造成线形的变异和风格上的差异。故而形成了北碑的一石一格、一石一貌的现象。在行书体系中，在“发力点”上变异较大较明显的当属米芾、郑燮、王铎和张瑞图。米芾、郑燮和王铎是从常规经典式“发力点”技巧和锋变中蜕变而来，而张瑞图的“发力点”与锋异变则走向了另类。 当运笔均衡发力时，锋变小，点画多显长短之别而少重轻之异，其节奏也就不清晰明快;当运笔不均衡发力时，锋变跌宕，点画线形变化必然丰富，节奏自然清晰强烈。 在评价笔法的好坏高下时，审其“发力点”是否准确而精到，“发力点”的变异是否精妙而奇巧，应该是一条不应忽视的标准。因为它可以直接反映出书者的功力和造诣。 五、主笔的概念 在笔法技巧中，主笔的概念是非常需要强调的，尤其是篆、隶、楷，主笔至关重要。 之所以称为“主笔”，是因为它在一字之中充当最主要的角色。主笔有三个主要功能特点： 1、占有重要位置，起一字的主体支撑作用。 2、笔画最长，书写难度最大的一笔。 3、表现力最强的一笔。 篆、隶、楷的主笔一般是比较稳定的，变异幅度比较小。行、草的主笔极不稳定，其变异的幅度非常大。所以，在篆、隶、楷的创作中，主笔是不能出现败笔现象的。如果苛刻一点，一幅作品之中、甚至连一笔的败笔也不能出现。主笔若写败，整字则必败，一字已败，通篇失色。当我们在审视一件楷书作品时，如果有一个字的主笔出现败笔，那么，我们就会发现，这个字是整幅字中最显最跳的一个字，败笔的暴露尤其明显。所以，篆、隶、楷的创作对主笔的要求是极为严格和挑剔的。 古人对主笔的研究也多有论述，刘熙载在《艺概》中有：“画山者必有主峰，为诸峰所拱向;作字者必有主笔，为余笔所拱向。主笔有差，则余笔皆败，故善书者必争此一笔”。 行、草书的创作，在主笔的把握上要比篆、隶、楷复杂得多，其难度也大得多。复杂的原因是讲求变异，主笔可以变异成副笔，主笔自身也可以有各种造型的变异。难度大的原因是，不但要精而且要具有丰富的表现力。 行、草书不仅仅主笔变异，副笔的变异更大，副笔有时可变为主笔，更多的是自身的变异。当副笔和主笔的功能特点发生变化时，对变异的副笔须作主笔对待。由于行、草书的创作有即兴性和随意性的特点，“同字不同貌，同笔不同形”是行、草书创作的重要技巧法则。它更须作者要具有较强的控锋能力、变化能力、应变能力、表现力以及对字型的组塑能力等等。 六、笔速问题 在笔法技巧中，运笔的速度是绝对不可忽视的技巧之一。笔速不只是一个简单的快与慢的问题，它与所要书写的墨色、字体，所要表现的风格、节奏有着极为密切的关系。笔速本身既能完美地表现这几个方面，又要受到这几个方面的制约。 1、笔速与墨色的关系 用墨的核心技巧是“纸墨相发”，用墨的关键技巧是施墨。由于水墨落到纸上有渗化的特性，所以，施墨之时必须要把握准分寸，否则失控就会败墨，失去墨韵。 其规律是：“饱笔渗化快，渴笔渗化慢”(其中墨的水分大小和纸质的吸水性大小不能忽略)。为使墨的控制准确而合度，如何把握笔速就是关键环节了。 其要领是：“饱笔须快，渴笔宜慢”。 例如在行草书的创作中，当毛笔蘸一次墨之后，要连续书写若干字，笔含之墨就有一个由多而渐少的过程，而行笔的速度也要有一个由快而渐慢的过程。这是一个有规律的过程。如果不按这个规律运笔，饱笔反慢运，渴笔却快行，那纸上之墨一定一塌糊涂。前段漫漶不清，后段苍白乏色，也就无所谓墨韵而言了。行、草书的墨色注重浓淡、枯涩、燥润、虚实的变化，因此，对笔速也就提出了更高的要求。必须具有高速与低速的驭笔能力技巧，才能表现行草书的墨色墨韵。 在篆、隶、楷的创作中，笔速要求匀和，一般情况下反差较小，大多采用中低档的速度。原因是，这类字体的墨色反差较小，书写时笔中所含之墨不宜太饱，不宜太渴。笔速与墨色是互为表现的关系，又是互为制约的关系。 2、笔速与字体的关系 不同的字体对笔速有不同的要求。篆、隶、楷的笔法是笔笔独立的，又要强笔画的刻画。这样，在点画的书写中，运笔的速度就很难加快。另外，这几种字体的章法基本是成行成列，一格一字，字字独立，字与字之间没有绵互萦带关系，故而，很难以快档笔速运笔。 行、草书的笔法有很大的自由度，笔画的长短、粗细随机可变，直线、弧线可任意组合，笔势可断可连，单字中可连笔，数个字可缠绵。这些都为笔速的加快提供了有利的条件，或可以说，提供了既可以加快又可以放慢的条件。 3、笔速与风格的关系 技巧表现风格，风格制约技巧。笔速是笔法中的技巧，故而，笔速与风格是互为表现，互为制约的关系。风格恬静一路，笔速须稳和;狂狷一路，笔速要急掣;古朴一路，笔速应迟涩，等等。在行、草书中，这种风格的多样性与笔速的多变性是共存共生的。行草属动态字体，风格差异极大，其笔速的变化差异尤其明显。它要求书写者，必须能对各档的笔速，都要有很强很娴熟的驾驭能力，才能很好地把握风格。同样是王羲之的作品，其笔速不同，风格不同。《兰亭》笔速相对慢，《月仪》笔速快。这类例子不胜枚举。 篆、隶、楷虽属静态字体，但在风格上是非常多样化的。以唐楷为例，禇遂良笔速快，欧阳询笔速中，颜真卿笔速慢。笔速的快慢对风格的表现会产生直接的影响。 由此可知，风格对笔速的要求是十分严格的，笔速对风格的表现是需要分寸的。 4、笔速与节奏的关系 从严格的意义上讲，任何字体在创作上，都必须要有节奏韵律的展示。单从点画线条的角度上看，粗与细、重与轻、长与短以及迟涩与流畅、稳重与奔放等等，都是构成节奏的基本要素。这种对比愈是强烈，节奏就愈加跳荡。迟涩和稳重之笔必然是慢行的，流畅与奔放之笔肯定是快捷的。 行、草书的书写，快慢徐急、重轻粗细、大小收放的变化很大，所以就不是等匀的运笔速度。这是行草书创作非常重要的笔法技巧。 篆、隶、楷书的书写，虽然不比行草的节奏反差大，其中也有节奏把握的问题。或某字凝重，或某字飘逸，须依行气节奏的需要而有所变化，笔速的把握亦当随之而变化。 快速的运笔与细微的刻画是一对矛盾，笔速越快，发力与锋变失控的几率越大。所谓练笔，练的就是要解决这对矛盾，练的就是快且精，练的就是能驾驭各档的笔速来写出精美的点画线条和精彩的汉字造型。 七、连续书写的控锋问题 不同的字体在书写时有不同的控锋技巧。篆、隶、楷在书写时的调锋过程可以比较自由，也就是说，当锋变失控或不理想时，可以并允许随时停顿，可以在砚盖上将锋理顺。因为，这类静态字体的笔画是独立的，一笔写完，毛笔要离开纸面，然后写下一笔，每笔之间有一小的停顿间歇，所以，在书写的途中有能够停笔理毫的机会。这种调理锋毫的方法，我们称之为“纸外调锋”。 行、草书写时的调锋与篆、隶、楷有很大区别，因为，它有笔意的衔接，气韵的通贯问题。由于这种笔意气韵要求上制约，使得在书写过程中不能随意停顿，否则，行气会气断意阻。写行、草时必须是要连续书写的，这样，就要求书写之际边写边调锋，其调锋的过程须在书写的一瞬间完成。这种调锋方法，我们称之为“纸上调锋”。 行、草书连续书写的技巧往往与 其它 的技巧纠缠在一起。首先，与笔速有关。没有笔速也就无从谈连续书写的问题。其次，与把握线性的技巧相关。行、草书线形的变化非常复杂，连续书写，瞬间纸上调锋，要写出高质量的点线。第三，与字法、章法相关联。要注重字形的组塑、行气的通贯和章法的和谐等等。第四，与墨法技巧关系紧密。行书讲究墨的层次，讲究行气间的蘸墨点，只有笔在蘸墨时才是间歇与理毫之处。频频停笔蘸墨必然扰乱连续书写的节奏。第五，与风格样式等关系密切。 此外，连续书写的技巧与其它非技巧因素也往往纠缠在一起。如文字内容和字的大小因素，书写时几案的宽窄与纸的移动因素，等等。可知连续书写的技巧其难度是不容忽视的。 二00三年六月于京华沐斋
魏碑书法作品有哪些？
1、《郑文公碑》《郑文公碑》，又称《郑羲碑》，分为上、下两碑，故又称《郑羲上下碑》，上碑全称《魏故中书令秘书监郑文公之碑》，下碑全称《魏故中书令秘书监使持督兖州诸军事安东将军兖州刺史南阳文公郑君之碑》，传为北魏书法家郑道昭于永平四年（511年）撰刻的摩崖刻石、楷书书法作品。2、《张猛龙碑》《张猛龙碑》碑文记载了张猛龙兴办教育的事迹，运笔刚健挺劲、斩钉截铁，可以看到《始平公》的影响，如横、直划的方笔起笔，转折处的方棱及三角形的点等，都保留了《始平公》的旧貌。但也并非笔笔都方，而是变化多端，有方有圆，比《始平公》更精美细腻。字体略长，结体已经是比较标准的楷书了，结体非常端丽，有的笔画结体中，甚至有一点行书的味道，尤其是碑阴。3、《高贞碑》《高贞碑》又名《魏故营州刺史懿侯高君之碑》，碑文计二十四行，每行四十六字，北魏孝明帝正光四年立石。碑文记载了他一生中的功德，此碑是北朝碑刻中方笔楷书的代表作品，电画清峻劲健，结字稳健俊整，字形微扁，底盘稍大，显得庄重稳健，在风格上已十分接近唐人楷法。4、《元怀墓志》《元怀墓志》的艺术水平在众多魏碑书法中，无疑是最为出色的一种。它不仅由于元怀的身世显赫，其墓志必然由一代高手书丹镌刻，还由于它出土较晚，出土后又得到了精心的保管，字迹清晰如新，保留了书刻的原貌。5、《张玄墓志》《张玄墓志铭》用笔方圆兼备，横画或圆起方收，或方起圆收，长捺一波三折，排泄角含分隶遗意，不少用笔有行书意，结体含动势。书法峻宕朴茂，结体扁方，既有北魏的神韵，又有唐楷的法度，堪称北魏之佼者，备受书家好评。
当代魏碑书法名家
魏碑风格多样，朴拙险峻，舒畅流丽。极有名的如《郑文公碑》、《张猛龙碑》、《高贞碑》、《元怀墓志》及《张玄墓志》，已开隋、唐楷书法则的先河。当代为辈书法家亦不少有优秀的书法作品创作出来。下面是我为你整理的当代魏碑书法名家作品，希望对你有用! 当代魏碑书法名家作品欣赏 当代魏碑书法名家作品图片1 当代魏碑书法名家作品图片2 当代魏碑书法名家作品图片3 当代魏碑书法名家作品图片4 著名魏碑书法家刘浚川 刘浚川善书多种书体，行草隶皆佳，以楷书和魏碑书法名重于世，深得世人赞誉。是老一辈杰出的书法艺术实践家、著名的北碑巨手。 刘浚川与书法之缘 我与书法艺术结下不解之缘，是从七岁入私塾时开始的。那时并不知道书法是国粹艺术，只是喜爱写毛笔字而已。我的舅父李梦飞对我练习书法要求极严，可谓萤窗雪案，苦习临池。到十四岁时就能替人书写碑文。并得到长辈们的赞许，这对我是一种激赏，就俞发热爱起书法来了。可以说，如果幼时没有舅父的严加要求和关怀，我可能不会在书法艺术上走的这么远。那时我学的是唐碑，随时对书法艺术的追求和理解，到了青年时期已感到不能满足自己。那时魏碑书法自中、晚清以来正盛书坛，便由唐而主攻魏碑，同时对汉碑、王羲之、孙过庭、赵子昂和文徴明等也用心有余，未有弃之。上世纪三十年代，我得到清道人李瑞清的弟子余松龄先生的指教。余先生早年毕业于李瑞清任校长时的南京两江师范，他的魏碑书法很精湛，是我得魏碑书法启蒙老师。至今我还珍藏着他用魏碑书法为我书写的:"有容乃大，无欲则刚"大幅对联。 砸我八十年的笔墨生涯中，能深深体会其中的苦涩与欢乐，也深悟到艺术上若有所成就，尚须锲而不舍，上下求索，默默耕耘，不问收获。有道是:天道酬勤! 刘浚川书法评价 刘浚川解放前开始定居南京，生前为江苏省文史馆馆员，中国书法家协会会员。由于在书法上的造诣很高，他被人称为当代"楷圣"、"魏碑王"。因为他一生都没做过官，又被称为"布衣楷圣"。靖海宫碑廊创建人李建华仰慕刘浚川的风骨和艺术造诣，经过努力在雷州靖海宫碑廊建成"楷圣刘浚川艺术馆"，刘浚川的子女也向该馆捐赠了近200幅刘浚川的精品墨宝，该馆将以碑刻形式展示刘浚川的艺术风采。据了解，南京有关部门也准备斥资建设"楷圣刘浚川艺术馆"，其家属将捐赠一批刘浚川先生的墨宝由艺术馆永久珍藏。
魏碑的书写技法要怎么掌握？
癸卯楷书写法是：是左紧右松，左密右疏，左高右低，四人撇画形态各异，粗细不一，起收不同，非常精彩。这个癸字的技巧是非常丰富的，有很多营养值得我们吸收学习。说到兰亭序，这里不得不提醒一下兰亭序给我们提示了落款的经典范式，很多人落款会写癸卯年，其实这是不规范的，可以按兰亭序的示范写成“二零二三岁在癸卯”或写癸卯兔年、癸卯之春等。我们来看王羲之写的完整的癸卯二字，这两个字是在集王圣教序中有的，大家也可以在上面查出来练习。这个卯字写得左高右低，左右都是两笔，左边第一笔粗，彰显了左边的力量，右边第二笔粗，显得坚挺有神。米芾说学书不入晋人格终落俗套，所以他的笔法里蕴含着晋人的风韵，我们把他的字和王羲之的字一对比就可以发现这些奥妙。两个字还是很有借鉴意义的，一粗一细，一短一长，一断一连，有着丰富的变化和对比，大家可以在此基础上进行一些改造，形成自己的落款风格，特别是卯字的连笔是值得参考的。楷书风格独特，用笔刚劲有力，浑厚大气，是学习楷书的上佳选择。魏碑的点画变化很丰富，比如癸字的最后一点，需要很多的动作才能做出来，书写时要注意笔尖的摆动，让点画的细微处都能体现出来。
魏碑书法书写的要点
魏碑：是我国南北朝时期(公元420-588年)北朝文字刻石的通称，以北魏为最精，大体可分为碑刻、墓志、造像题记和摩崖刻石四种。此时书法是一种承前启后、继往开来的过渡性书法体系。魏碑书法对后来的隋和唐楷书体的形成产生了巨大影响。历代书家在创新变革中也多从其中汲取有益的精髓。我们一起来看下吧。 1、开合吞吐，气象万千 开合之法，不外有四：一是线方向的聚散开合。二是弧度的张力——用俯仰向背表现聚散开合。三是线条的间距——用疏密节奏表现聚散开合。四是大空间和小空间的运用，如在森森然的高峰雪岭间突现山谷平川，有气象开阔、云气流荡、开合吞吐、以虚衬实的空间效果。得此四者，气象生焉! 一是划出大空间，二形成密集带，让密的能有规律地排叠分布，让白的空间更加完整，面积更大。注意密和密的交接，使之秩序化、整体化。 2、对抗对比，激越雄强 魏碑之雄肆、激越，与力(势)的对抗分不开，须制造冲突，在冲突中激化矛盾，冲突愈集中、愈鲜明，力(势)愈强，又需施之以化解之功，或包容、消融、避让、移位、变形，极意化解矛盾，化解的功夫越妙，越有冲和、深沉、儒雅的气质，举重若轻及浩浩然之大气。另外，崩、塌、凹凸等位移变形，也同时反衬力(势)之横强。 3、空间感强，空间形态完整，风神独出 要有完整的三维立体感，完整的空间包围感，线条的交织能形成“面”的感觉，而且，面的形态要完整，则气息易得浑然。 空间的形态有多种，不同的空间形态构成不同的风神气质，诸如峭拔、开阔、雍容、浑然、磅礴等。 表现空间形态，首先要注意边的控制，边是个臆想之物，常常纸上没有，但他实际存在——笔画总是在某条边界停住，冲不过去，也不会走不到，似有一条无形的边界，这种现象，叫齐边。边的存在，表现出一种约束力、控制力、气压感、气场，看似无形，实则有很大的能量，作用有四：精神凛然、气质凝穆、法度森然、形态浑成。齐边形成了完整浑然的空间形态，同时也是力感和风神的重要表现手段。 4、 边的类型，有直边，有弧边之分。 直边冷静森然，又分垂直边、水平边、斜直边三种。垂直边，如刀劈斧削，悬崖绝壁，临空居危，峭拔、严整、险峻;水平边稳定，如在字的底线，则托起全字，如广袤平原，开阔稳定;斜直边方向感强，势明显，有明确的突破方向，给人以劲疾、犀利的动荡感。内斜边，则比垂直边更险峻。 弧边，有外凸和内凹两种。外凸，如郑文公碑，大量地使用外凸边，力和势上表现出弥漫的张力感，由内而外的张力，字形边缘形成强大的气压带和控制力，这个边形成的气压带具有引力，把笔画吸到指定位置，而笔画到达外接圆即受阻停住，无法冲出气压带，所以，郑文公碑形象浑圆，精神凝穆，气格凛然不可侵犯。外凸边有助于形成浑圆、浑然、磅礴、超迈、雍容的整体风格。内凹边，表现出向内的压力，力由外而内指，被吸了进去，中宫紧致，精气内敛，精神矍烁，凹边容易形成锐角，所以四角的冲击力往往会比较明显。整体形象青春勃发、俊美硬朗、英姿峭拔、骨力铮铮。内凹边有利于形成逼峭、峻拔、雄奇的风格。 关于三维空间感，我觉得是最重要的。写字的时候，感觉跟画画差不多，就是组织线条把它的空间结构给画下来，到底是画成一座高山，一块奇石，还是土丘平原，你弄出来得是立体的，平板电视的不要，这个过程中，什么聚散开合、俯仰向背，空间的疏密，他会自己出来的，笔法的变化，也会自己出来，都为最终的空间形态服务，空间形态做对了，风神啊什么的都自然而然地待在那里了——比如，你看到泰山，自然而然地想到雄伟峻拔，而不是其它，这是他形象固有的特征，不用在别的地方纠结太多。古今书家，大可按空间形态来划分类型。 立体的空间形态，要做到“线条的交织能形成'面’的感觉，而且，面的形态要完整。”这些立体的面，有前倾的后仰的，有仰视的俯视的，有凹凸感和远近之别(前倾的险，后仰的雄伟，凸的鼓荡，凹的紧致)，按这个要求，历代的大家，做得好的，明显的，数得出来，二王自不必说，下来是欧、虞、李邕、真卿，欧楷也好，几个行书帖也好，字字峭拔，李邕的处理类似于欧，虞也不错，杜牧张好好诗，空间的面归纳得很好。杨凝式是个空间的高手，他几个作品风格迥异，但对面的处理都同样有说服力。苏、米、黄都不差，苏的面特别完整。再下来，得到董其昌那去找信息。弘一受欧的体势影响很大，所以面的特征也明显。
魏碑行书书法欣赏
近现代书法家，对魏碑甚为推崇，临学者众多，尤以我国北方地区更兴，也许雄强古朴的魏碑与北方人豪放的相符，有较高造诣者也为数不少。如南京的萧娴为康有为的学生，用笔潇洒中参透魏碑的笔意。下面是我为你整理的魏碑行书书法，希望对你有用! 魏碑行书书法欣赏 魏碑行书书法图片1 魏碑行书书法图片2 魏碑行书书法图片3 魏碑行书书法图片4 书法分类 篆书体：中国先秦伏羲氏时期，就产生了文字。考古学家论证是在龟甲、兽骨上刻画的甲骨文。因其是用以占卜、预测吉凶祸福，故称"卜辞"。但其已具备中国书法艺术的基本要素：用笔、结构、章法等。殷周时期，铸刻在钟鼎彝器上的铭文即金文又称"钟鼎文"广泛流行。秦始皇大统后，统称为"小篆",也称"秦篆"，所谓篆书，其实就是掾书，就是官书。是一种规范化的官方文书通用字体。据文献记载。秦以前汉字书体并无专门名称。而小篆是由春秋战国时代的秦国文字逐渐演变而成的。由于是官书。小篆只适合于隆重的场合。如记功刻石。叔量诏版。兵虎符之类。标谁篆书体的体式是排列整齐。行笔圆转。线条匀净而长。 大篆：先有大篆后有小篆。早在六十多年前，陶器上刻划的符号和描绘物象的图画就具有文字的雏型，随后在漫长的发展中，产生的象形(图画)文字。三千年前的殷商时代，在龟甲兽骨上刻划的文字，即"甲骨文"，书法细劲挺直，笔画无顿挫轻重。商周时代，出现的铸在钟、鼎、货币、兵器等青铜器上的铭文称为"金文"或"钟鼎文"。书法渐趋整齐，风格圆转浑厚，字形变化丰富，参差不一。春秋战国时代，刻在石簋、石鼓上的文字叫做石鼓文。笔划雄强而凝重，结体略呈方形，风格典丽峻奇。上述的甲骨、金文、石鼓文，秦代称之为大篆。 小篆：公元前二二一年，秦始皇统一中国。由丞相李斯整理，简化统一字体，后人称之为"小篆"。小篆字体略长而整齐笔划圆匀秀美。代表人物：小篆的鼻祖--李斯，字通古,战国时代上蔡人(今河南上蔡县)。后做了秦相，整理制定了秦代的标准书体小篆。现存于西安碑林的《峄山碑》，系宋代摹刻。所书的刻石多已毁没。存世的原石仅两块 楷书体：在北朝文学开始兴起之际，郑道昭是较有成就的诗人之一。其诗长于写景，略具清拔之气，风格与南朝的谢灵运和鲍照相近，跟其他北朝诗人模仿齐梁不同。如《与道俗□人出莱城东南九里登云峰山论经书》的"双阙承汉开,绝□虹萦□;涧□禽朝迷,窦狭鸟过亟",《登云峰山观海岛》的"山游悦遥赏，观沧眺白沙"，笔力劲健，较有气势。他的文章，两篇是章表,无甚特色,仅《天柱山铭》尚有文采。 郑道昭喜欢修身养性，炼气化丹，曾于延昌元年(512年)在莱州大基山依车、西、南、北、中虚设"青烟寺"、"白云堂"、"宋阳台"、"玄灵宫"、"中明坛"等炼气之处，并刻字志之，还做了一首《置仙坛诗》题刻于壁。从此，莱州云峰山、大基山光彩大增，名扬四海。熠熠生辉的石刻，使海内外游人墨客向往。 隶书体：全称《汉鲁相韩勑造孔庙礼器碑》、又称《韩明府孔子庙碑入《鲁相韩勑复颜氏繇发碑》《韩勑碑》等。汉永寿二年(156年)刻，隶书。纵227.2厘米，横102.4厘米。藏山东曲阜孔庙。无额。四面刻，均为隶书。碑阳十六行，行三十六字，文后有韩勑等九人题名。碑阴及两侧皆题名。《礼器碑》所传拓本甚多。明拓断裂适当垂处，不遑写下一字，而引上脚使长，又与是碑‘年’字不同。” 行书体：《兰亭序》是东晋右军将军王羲之51岁时的得意之笔，记述了他与当朝众多达官显贵、文人墨客雅集兰亭、修稧事也的壮观景象，抒发了他对人之生死、修短随化的感叹。崇山峻岭之下，茂林修竹之边，乘带酒意，挥毫泼墨，为众人诗赋草成序文，文章清新优美，书法遒健飘逸。被历代书界奉为极品。宋代书法大家米芾称其为“中国行书第一帖”。王羲之因此也被后世尊为“书圣”。后人在研究其书法艺术时赞誉颇多：“点画秀美，行气流畅”，“清风出袖，明月入怀”，“飘若浮云，矫若惊龙”，“遒媚劲健，绝代所无”，“贵越群品，古今莫二”。确实如此，传说王羲之以后也曾再书《兰亭序》，但均逊色于原作，所以《兰亭序》原稿一直为王羲之视为传家之宝，为王氏后代收藏，传至王羲之第七代时被唐太宗李世民“骗”入朝廷，唐太宗得《兰亭序》后，曾诏名手赵模、冯承素、虞世南、褚遂良等人钩摹数个乱真副本，分赐亲贵近臣，之后民间也广为临摹，但无一胜过王的原作，所以《兰亭序》真迹被唐太宗视为稀世珍品而最终殉葬，这更让后世对《兰亭序》原作崇敬不已，冠以中国书法第一帖的美名实在无可争议。 草书体：怀素(725年～785年)，字藏真，俗姓钱，永州零陵(今湖南零陵)人。以“狂草”名世。自幼出家为僧，经禅之暇，爱好书法，刻苦临池，采蕉叶练字，木板为纸，板穿叶尽，秃笔成冢，其后笔走龙蛇，满纸云烟，王公名流也都爱结交这个狂僧。鲁公(颜真卿)亦为之心折，与师旦夕切磋笔法，获益良多。他性情疏放，好饮酒，酒酣兴发，于寺壁里墙，衣裳器具，无不书之，自言“饮酒以养性，草书以畅志”。与张旭时与张旭齐名，合称“颠张狂素”。怀素草书，笔法瘦劲，飞动自然，如骤雨旋风，随手万变。他的书法虽率意颠逸，千变万化，而法度具备。怀素与张旭形成唐代书法双峰并峙的局面，也是中国草书史上两座不可企及的高峰。传世书迹有《自叙帖》、《苦笋帖》、《食鱼帖》、《圣母帖》、《论书帖》、《大草千文》、《小草千文》诸帖。其中《食鱼帖》极为瘦削，骨力强健，谨严沉着。而《自叙帖》其书由于与书《食鱼帖》时心情不同，风韵荡漾。真是各尽其妙。米芾《海岳书评》：“怀素如壮士拨剑，神采动人，而回旋进退，莫不中节。”唐代诗人多有赞颂，如李白有《草书歌行》，曼冀有《怀素上人草书歌》。
魏碑书法作品赏析
魏碑是我国南北朝时期(公元420-588年)北朝文字刻石的通称，以北魏为最精，大体可分为碑刻、墓志、造像题记和摩崖刻石四种。此时书法是一种承前启后、继往开来的过渡性书法体系，钟致帅称魏碑"上可窥汉秦旧范，下能察隋唐习风。"下面是我为你整理的 魏碑书法 作品，希望对你有用! 魏碑 书法作品欣赏 魏碑书法作品图片1 魏碑书法作品图片2 魏碑书法作品图片3 魏碑书法作品图片4 魏碑书法起源 书法在我国历史上扮演着重要的角色。它不仅是 文化 传播的工具，同时也陶冶着人们的思想品格，更有延年益寿之效。书法分类有多种:楷书，隶书， 草书 ，行书,魏碑作为楷书的一种，散发着她独特的魅力. 魏晋南北朝时期，社会动荡不安，人民生活在水深火热之中，适应社会意识需要的佛、道之学勃然兴盛。佛、道的宣传 方法 是以写经为一大功德。尤其佛学，凡新建寺塔、塑造佛像，必延聘文学之士，撰写 文章 以纪其事。或凿石以作碑碣，或就天然岩壁摩崖刻写，一时间，从汉代风行的立碑时尚，转向佛学的建寺造塔、立碑刻石。四海之内虽战乱不止，造像求长生的心理却更加炽烈，刻石佛记文字漫山遍谷，不下数千万。魏碑应运而生。 东晋以后，南北分裂，书法亦分为南北两派。北派书体，带著汉隶的遗型，笔法古拙劲正，而风格质朴方严，长于榜书，这就是所说的魏碑。南派书法，多 魏碑 魏碑疏放妍妙，长于尺牍。南北朝，因为地域差别，个人习性、书风迥然不同。北书刚强，南书蕴藉，各臻其妙，无分上下。 魏碑书法笔划严谨、朴厚灵动，丰腴不失于板刻，上承汉隶，下开唐楷，兼有隶楷两体之神韵。它的书法艺术是在汉隶和晋楷的基础上发展演化而来的，堪称汉碑中的上品。古今书家对此碑都给予最高评价，可谓汉碑集成之碑。 近现代书法家，对魏碑甚为推崇，临学者众多，尤以我国北方地区更兴，也许雄强古朴的魏碑与北方人豪放的相符，有较高造诣者也为数不少。如南京的萧娴为康有为的学生，用笔潇洒中参透魏碑的笔意。__敏遍学历代书法大家，倡导"碑帖结合"，"引碑入草"是他的一大贡献。于右任的行楷书艺术,便是在北魏楷书中融入了行书和隶书 __敏引碑入草作品 __敏引碑入草作品的笔意,可谓融碑帖于一炉,形成他独特的书作。武中奇，慰天池等书法造化出奇，凝神透劲，其魏碑味道仍是很浓的。他们书法之高，在于取魏碑之神，而创造出有自已个性特色的艺术境界。书法的最高境界在于入门而取形，出门而取神。
刘字连笔字怎么写好看
连笔刘字一笔就可以下来，有的需要两笔。刘这个姓本身笔画少，如果我们是要签名，这个时候第一个字一定要写的大一点，繁琐一点，这样写出来的名字才好看。这里就不得不说一下“刘”的繁体字，右边没有什么变化，主要是左边是上下结构变得 复杂多了。其中下面是一个“金”字，上面有是笔画较少的左右结构。所以一般情况下遇到笔画较少的时候都会用点来代替，有的时候会随着笔锋直接带过。繁体的刘在写的时候注意两点，一是要掌握好左边的连笔，注意蓄势，左边看似繁琐单一气呵成，为右边的着最后一甩买下了深深的伏笔。二是要掌握好左右的 结构，在甩的时候既不能甩太大也不能太小，太大了又分离之感，太小了又施展不开。扩展资料：刘（liú，繁体字：劉），部首：刂部，笔画：6笔，结构：左右结构，笔顺：捺横撇捺竖竖钩，造字法：原为形声，字意五行：金，姓氏：刘姓，五笔：YJH，笔顺编写：413422。刘字基本字义：1、名词斧、钺一类的兵器。明·张自烈·正字通·刀部：「刘，钺属。」书经·顾命：「一人冕执刘，立于东堂。」姓：如明代有刘基。古代兵器，象征皇权。2、动词：杀戮。书经·盤庚上：“重我民，无尽刘。”文选·张衡·思玄赋：“瞰瑶溪之赤岸兮，吊祖江之见刘。”李善注：“刘，杀也。”3、形容词：枝叶稀疏、零落。诗经·大雅·桑柔：“捋采其刘，瘼此下民。”参考资料：百度百科：刘
刘字用毛笔怎么写?
1、楷书写法如下：2、行书写法如下：3、草书写法如下：4、隶书写法如下：扩展资料：刘，汉语常用字 ，读作liú或liǔ，其异体字"鐂"最早见于《说文解字》，本义是杀，后延伸至表示斧钺类武器等。《说文解字》无"刘"字，大概是因避汉皇帝刘姓之讳而失收，但有以"刘"作偏旁的字且"镏"字不见于史传，徐锴据此推断繁体"刘"因屈曲的"刀"(刂)被误作"田"而讹误为"镏"，这里暂取徐锴的说法。相关词汇解释：1、遏刘[è liú] 制止杀戮。2、刘卢[liú lú] 晋代 刘琨、卢谌 的并称。3、嬴刘[yíng liú] 秦 为 嬴 姓，汉 为 刘 姓，故以 嬴 刘 为 秦 汉 的并称。4、嵇刘[jī liú] 三国 魏 嵇康 和 晋 刘伶 的并称。两人均嗜酒，故以喻指酒友。5、干刘[gān liú] 虔刘。劫掠；杀戮。
魏碑的特点
点画峻利肯定、迅起急收，结体纵横欹(qī)斜、错落有致，多存篆隶遗意，古厚纯朴，不同于唐楷规矩方正一路。【摘要】
魏碑的特点【提问】
点画峻利肯定、迅起急收，结体纵横欹(qī)斜、错落有致，多存篆隶遗意，古厚纯朴，不同于唐楷规矩方正一路。【回答】
魏碑，它是在公元五百年前后出现的北魏碑版上的一种流行字体。这种字体基本上属于楷书范畴。在书艺方面，有着其他时代不可能具有的特色。其行笔速起急收、点划峻利，转折处多以侧锋取势，形成内圆外方，撇捺重顿的特点。在结体方面纵横倚斜，错落有致，由此开创了这一代的书风。这和汉碑、唐碑一样，各自体现了一个时代书法艺术的高峰。魏碑主要分四类：碑碣、造像记、摩崖、墓志铭等。【回答】
